Keywords:
materialities, cosmopolitics, artistic practices
En el momento en que
el amo, el colonizador proclaman «nunca hubo pueblo aquí», el pueblo que falta
es un devenir, se inventa. En los suburbios y los campos de concentración, o
bien en los ghettos, con nuevas condiciones de lucha
a las que un arte necesariamente político debe contribuir. (Deleuze, 1987, p.
288)
Palabras de apertura
Hoy, más que nunca, somos un
pueblo en devenir1, en invención cotidiana, tal
como reza el epígrafe de este texto. Nuestras condiciones de existencia, las de
los sures, traen consigo la lucha. ¿Pero cuándo todos y cada uno de los frentes
están abiertos? ¿Cuándo la trinchera es la casa común donde desplegamos las
vitalidades diarias? ¿Dónde nos alistamos? Nosotras, la que escribimos este
manuscrito, preferimos dar batalla en el campo de las prácticas artísticas
«necesariamente políticas» (Deleuze, 1987, p. 288). Particularmente vamos a
conversar sobre la performance pues la entendemos, en nuestros territorios,
como actividad de guerrilla, como una forma de la insurgencia. Menciona Diana
Taylor que «las prácticas performadas y encarnadas logran que el «pasado» esté
disponible en el presente como un recurso político que posibilita la ocurrencia
simultánea de varios procesos complejos y organizados en capas sucesivas»
(2009, p. 105). Performatizar podría ser entonces: devenir la piel en el
territorio del otre, donde territorio es momento y es coordenada. Donde
territorio «no es tanto espacio como distancias, la territorialización es el
acto literal y expresivo (una performance, en definitiva) de «marcar las
distancias». La distancia no es una medida, sino una intensidad, un ritmo»
enuncia Vinciane Despret (2022, p. 95).
Así, dialogar sobre la
performance es compenetrarnos en unas formas de producir conocimiento situado (véase Haraway,
1995) y territorializado, no común pero sí comunitario. Pero para este tipo de
construcciones ¿nos sirven las epistemologías tradicionales? Podríamos discutir
la respuesta, pero como tenemos la urgencia de sobrevivir, vamos a evadirnos y
a inventar una: la epistemología mechera (Corvalán y Medrano, 2023). Esta forma
de todes, ha emergido a la luz de convidarnos no sólo prácticas artísticas sino
también afectos, teorías, sostenes de todo tipo, metodologías propias y
colectivas, parentescos raros, guisos y bailes2.
El término mechera pertenece al habla rioplatense por lo que no se encuentra, por ejemplo, en el diccionario de la RAE. Si puede consultarse en el siguiente sitio web: https://es.thefreedictionary.com/mechera. Nosotras hemos reconstruido el término sintetizando varias entradas web y la jerga de calle. Así, podemos definir «mechera» como: «mujer que se especializa en birlar objetos de una tienda sin violencia», y también «ladrona que, en los comercios, hurta los objetos en su bolso, en la blusa o en la falda, o valiéndose de estratagema parecida, mientras aparenta examinar las mercaderías o logrando que se aleje quien la atiende, a quien encarga buscar alguna otra cosa. En este género delictivo es muy frecuente la reincidencia». Frente a esta definición, la nuestra:
(…) mujer, u otro estado de vitalidad en resistencia, en disidencia (lesbianas, gays, travas y travestis, gord*s, viej*s, niñeces, más-que-human*s, animales, plantas, tierras y piedras), en los amplios territorios del Nuevo Mundo —aquel violentamente saqueado—, que contrasaquea. Ejerce un tipo de predación de borde, porque su necesidad es la sobrevivencia, porque ha sido empujada a los confines de una taxonomía que valora el trabajo duro y competitivo, las buenas costumbres, la erudición, la elegancia, esforzarse en pos de un patrón que se lo devora todo. Y que además, sobrevalora y aplaude la resignación. (Corvalán y Medrano, 2023, p. 16)
Así las mecheras,
particularmente las de las artes contemporáneas, se saben arrastradas por una
historia del arte que las dejó en el camino. Ellas (y nosotras), desautorizando
esta violencia, existen contrasaqueando: «Las mecheras y su acción insurgente
agruman, por lo tanto, una epistemología —una forma de saber y saberse— que
colma de vitalidad las ruinas que las formas coloniales se empeñan en
actualizar. Formarse en la escuela de la «epistemología mechera» es saberse
situado. Mechear no es robar; tiene que ver con un régimen ontológico
territorializado» (Corvalán y Medrano, 2023, p. 17). También pensamos al verbo
mechear —el que le da sentido a esta epistemología— como «animativo», como acto
de repudio generalizado, de resistencia al mandato performativo estandarizado,
normativizado, en los términos que lo propone Diana Taylor:
Los animativos, como yo los defino, se basan más en los cuerpos que en el lenguaje; su eficacia radica en la transmisión afectiva de cuerpo a cuerpo, en lugar de los pronunciamientos verbales. Representan temores, esperanzas y también el ultraje. Lo animativo es en parte movimiento, como en la animación. Parte identidad, ser, espíritu o alma, como en el caso de las ánimas o como en la vida misma. El término capta el movimiento fundamental que es la vida, el soplo que da vida, el ánimo que inspira las prácticas corporales. (2017, p. 16).
Y sigue: «Lo animativo se refiere
a acciones que tienen lugar «en el suelo», por así decirlo, en los actos
desordenados, a veces feos, y a menudo menos estructurados» (Taylor, 2017, p.
16) y funcionan junto con lo performativo: como acuerdos y contra-acuerdos que
tienen la potencia de la transformación. En este sentido, «la relación
mechear/performar, mecheo/performance, mechera/performer es cercana e
indisoluble» (Corvalán y Medrano, 2023, p. 23).
Así, en este ensayo, nos
concentraremos en bucear en la práctica de dos colectivas artísticas
contemporáneas argentinas que emprenden estas prácticas mecheras en aras de sus
vitalidades propias. Nuestro «trabajo de campo» consistió en acompañar a las
mujeres que integran ambas colectivas, en primer lugar, en sus prácticas artísticas
en el contexto de los campamentos artístico-curatoriales (como compañeras de
estos acontecimientos primero y como amigas conforme avanzó la relación) y, en
segundo lugar, en distintos eventos-charlas, donde ellas desplegaban acciones y
opiniones. Iniciamos este acompañamiento sin ánimos de desarrollar ningún texto
académico; fueron las propias acciones de las colectivas y sus enunciaciones
las que nos motivaron a la producción etnográfica-ensayística para lo cual
retomamos las interminables notas que plasmamos en nuestros cuadernos de campo,
revisamos la fotos y videos que tomamos y no descartamos transitar un sinnúmero
de conversaciones telefónicas que, a través de audios y mensajes de texto, nos
permitían ir poniendo en común nuestra producción ensayística. Asimismo,
compartimos una versión corta de este texto que luego fue retomado por las
mismas mujeres con lo cual pudimos reorientar el manuscrito.
Por un lado, conversaremos con
las prácticas de las Viento Negro quiénes nos inspiran a su vez a pensar en la
grasa como materialidad portadora de una política particular de mundo, por
otro, interpelaremos a las Caudillas del Barro y los barros, valga la
redundancia, que ellas nos presentan. Elegimos a estas dos colectivas pues
encontramos en el diálogo entre la grasa y el barro una tensión catalizadora de
lo deseábamos explorar. Karen Barad, en pos de responder la pregunta: ¿Cuándo
el lenguaje ha sido más importante que la materia? responde: «la
performatividad es en realidad una impugnación de los hábitos mentales no
problematizados que conceden al lenguaje y a otras formas de representación más
poder del que merecen a la hora de determinar nuestras ontologías» (2023, p.
67). Reflexionaremos entonces no sólo en torno a las disputas que estas mujeres
emprenden trabajando —o más bien mecheando— en el campo de las artes
contemporáneas sino también sobre las materialidades que adquieren regímenes de
vitalidad insurgentes en los contextos de las acciones de estas performanceras.
Viento Negro y la grasa
Para recuperar la vitalidad
material, estética y política de la grasa, queremos hacer foco primero, en la
colectiva Viento Negro (Instagram: @vient_onegro), de la provincia de Santa
Cruz, Patagonia Austral argentina (Figura 1). Esta colectiva surge a partir de
una convocatoria, la del «Primer campamento artístico curatorial», realizado en
Río Gallegos, del 4 al 9 de noviembre de 2019. «Nosotras coincidimos como
estudiantes, pero antes que nada como amigas. Las tres somos amigas, y
remarcamos eso, porque es la potencia más grande de ir resolviendo y creciendo
como colectiva», dicen sus integrantes: Ana María Copto Llaiquel, Fernanda
Bonill y Yessica Gallegos, enfatizando la centralidad del vínculo afectivo por
sobre el artístico o el laboral. En dicho campamento, estas tres mujeres se
concentraron en investigar el tema de la grasa, durante los siete días, en
convivencia, en roce y la obra que presentan, sale de ese proceso: cocinan
tortas fritas, un preparado sumamente popular y económico, que se realiza con harina
de trigo, agua, sal y grasa, friéndose en este último producto, dando un olor
característico que se impregna en la ropa. Se suele acompañar con aderezos. Las
Viento Negro las acompañan con prebe, una salsa típica del Archipiélago de
Chiloé (Chile) y del sur de Chile, hecha en base a tomates y especias, molida
en mortero. No podía ser de otra manera pues el eje que atraviesa todas sus
prácticas artísticas es la memoria y las raíces chilotas (propias del
Archipiélago de Chiloé) y chilenas. Cocinan para el público que las acompaña.
Su trabajo es estético-político, se desliza por lenguajes plásticos,
escultóricos, performáticos y literarios de manera glutinosa y vital.
Figura 1
Las Viento Negro cocinando tortas fritas en el Complejo Cultural Santa Cruz (Río Gallegos, Santa Cruz), noviembre de 2019
Nota: Fotografía de Kekena Corvalán.
En la exposición del campamento,
en la sala Santa Cruz del Complejo Cultural Provincial, las artistas cocinan
por primera vez y trabajan un concepto que las interpela, la grasa, como
también se designan determinados espacios artísticos en la ciudad. Así, ese
Complejo Cultural3, que tiene fama de que
«cualquier artista entra», en tanto lugar popular, es considerado
metafóricamente, tal vez también simbólicamente, grasa. En un lugar grasa,
entonces, estas tres mujeres exponen grasa, intensificando un concepto que las
excluye, haciendo del borde su potencia. Y esto funciona en el contexto de un
accionar sumamente elitista del campo del arte contemporáneo argentino, local y
regional, que cuestiona que exponer en este Complejo (o en cualquiera de los
museos «del interior»), no califica, es de bajo nivel: es grasa4. Por todo esto, las artistas llevan una cocina portable
a la sala de exposiciones, y producen su manjar comestible produciendo un
fuerte olor a grasa. Como ellas mismas dicen: «la idea es que todes se vayan
con olor a nosotras encima» —con olor a grasa—. Ellas usan en esa obra siete
kilos de grasa: hacen las tortas fritas, las sirven con un pebre exquisito que
hizo la abuela de una de ellas, Yesica, y no llevan servilletas de papel a
propósito. Entonces, quien deseaba comer (y todo el mundo presente en la
inauguración se abalanzó sobre las fuentes donde se servían), debía agarrarlas
con la mano, ponerles el pebre, y embadurnarse, pues no había con qué
limpiarse. Además del gusto y el olor, aparece un nuevo sentido, el tacto, lo
palpable, y ese fue el objetivo, que chorree un poco la grasa.
Para ellas mismas, el acto de
cocinar y ofrecer su obra alimenticia en la exposición, es un proceso de
aprendizaje, uno donde se ejercita lo que podría ser una crianza mutua; esta se
recupera conectando grasa-artistas-público. Elvira Espejo Ayca (2023) menciona
que, en la crianza mutua, razón y sensibilidad no se separan y se genera una
conectividad. Particularmente en el campo del arte y en este caso particular
podríamos hablar de una «crianza mutua de los bienes» (Espejo Ayca, 2023, p. 5)
«el objeto, que en la terminología aymara y quechua se dice sujeto, sufre y necesita
cuidados» (Espejo Ayca, 2023, p. 5). Para las Viento Negro la grasa son ellas,
ellas cuidan (dan calor y preponderancia) a la grasa que se impregna en ellas y
en los visitantes que la llevan luego hacia afuera, la abren hacia otros campos
de enunciación. Y la grasa ratifica un estar en el mundo, reivindicando otras
subjetividades; al romper la distancia sujeto/objeto, cuida unas condiciones
laborales y de producción en el campo del arte que son también unas condiciones
de lucha.
Ellas, con el tiempo, construyen
todo un sistema de obra genuino que revaloriza el insulto; les dicen grasas, y
ellas radican entonces, en eso, su potencia. La precariedad de lo performativo,
una vez más, se transformaba en contundencia del hacer colectivo. Algo así como
resistir en tanto modo de enfrentar un poder que nos vulnera para transformarlo
en una potencia creadora. De esta manera, empezaron a decir ellas mismas:
Sí… somos chilotas, chilenas, grasas, a nosotras nos dicen eso, y al resto de las familias chilenas de la Patagonia también. Nosotras abrazamos la palabra «chilote» y la hacemos obra. Cocinamos y señalamos una violencia. Desde niñas, desde la escuela, era algo cotidiano que nos digan así. Hoy las escuelas nos invitan, (…). Los talleres que damos también significan para nosotras ser artistas y son obra… Luego, en San Julián, con el proyecto del Desmonumento a las Putas5, participamos como «puticocineras», una vez más hicimos tortas fritas y cazuela de pollo y fue una fiesta ser chilota y cocinar con grasa. (Colectiva Viento Negro, agosto 2023)
La grasa, emerge entonces como
elemento de cocina, alimento, pero también memoria y abrigo. «¿Sabrán mis
“grasitas” todo lo que yo los quiero?»6 se pregunta
Eva Perón7 en su discurso leído póstumo volviendo
entrañable la relación de la jefa con el pueblo «cabecita negra», «descamisado»
y «grasa». Agrumando a aquellos sujetos políticos surgidos en la década del 40
a partir de los hechos del peronismo, vueltos interlocutores en los discursos
de Evita, quién nombró (y nos nombró) a todas las mujeres y cuerpas
feminizadas, convirtiéndonos en sujetas políticas capaces y visibles. «Las
grasitas», otrora insultadas, ahora ejercen también la memoria, edifican la
memoria en los hogares, las fábricas, las oficinas, las urnas, pero también en
los campos del arte (tan de élite).
La grasa, y más aún, la olla donde se produce su alquimia nutricia aportan el afuera y el adentro de una materialidad que a algunes nos constituye. Nadie come grasa cruda, pero sin la grasa (y, reiteramos, sin su olla), nada se puede cocer. La olla y la grasa son un agenciamiento animal, mineral, humano imprescindible para sentirnos parte de algún mundo. Para ello, traemos palabras entretejidas, las que figuran en la memoria conceptual de la obra de las Viento Negro y las que hila la curadora quién nos adelante que la cocinada de las tortas fritas incluyó también una obra/instalación compuesta por viejas ollas de aluminio que las artistas recolectaron en diversos barrios populares:
En su memoria conceptual, ésta colectiva expresa: Memoria Íntima surgió del cuestionamiento del colectivo con respecto a los roles femeninos dentro del ámbito del hogar… Las ollas con su vacío eterno, llenadas por otros, llenas a veces, vacías luego, parecen representar la vida misma… Una vez un profesor preguntó qué era la felicidad, pregunta subjetiva; respondemos momentos, no todo el tiempo se es feliz, y en esos lapsos volvemos a parecernos un poco a ollas vacías.
Queridas a veces por el aroma de nuestra deliciosa comida, dejadas a veces porque ya no hay utilidad en el aluminio que arruina la salud, solas en un rincón de la alacena aguardando el tiempo que corroe nuestro metal, llenas de grasa y guiso para quien nos necesite en tiempos de lluvia y frío. ¿Qué son un par de ollas vacías? Nosotras, nosotres. Este proyecto escultórico instalativo consiste en un conjunto de ollas que fueron usadas en hogares de la Patagonia austral, en Río Gallegos, de zonas urbanas como barrio Belgrano, barrio Judiciales, barrio Natividad, barrio Marina, barrio San Benito, barrio Evita, barrio Centro, barrio Náutico, barrio Juan Pablo II, barrio Newbery, es decir, todas barriadas populares. (Corvalán, 2020, p. 114)
Esta colectiva sigue trabajando,
más que nunca, con la cocina, la comida y la grasa. La grasa es arte-facto de
memoria, abrigo y alimento. Conversando con Ana Copto, ella nos dice que su
práctica consiste en «resistir desde la amistad en el quehacer artístico». Y
explica claramente cómo la grasa se convierte en elemento vincular, cómo
transmite un saber, lo construye, repitiéndolo y es abrigo frente al frío, y
alimento para el visitante. En las propias palabras de Ana:
En la época de mi abuela y de mis
tías, no se conseguía aceite. Entonces se hacía desde los redetimientos,
a partir de la misma grasa y cuero del animal. Ese era nuestro aceite,
obviamente comestible. Todo lleva grasa, la olla, el pan, en las recetas. Por
eso, y por la zona de la isla de Chiloé, al ser una zona tan húmeda y lluviosa,
se pasaba mucho frío, y se hacían comidas contundentes, pesadas y gruesas. Y
siempre andábamos con esta grasa. Desde lo afectivo, el aroma siempre estuvo,
en las cocinas, en las manos, impregnadas en la ropa. Como lo hicimos en el
campamento (artístico-curatorial del que participamos), se fueron con nosotras
encima, como en la cocina chilota. Siempre estamos en resistencia, no estamos
solas. Si algo nos caracteriza como amistad, es no dejarnos endulzar mucho el
oído, seguimos siempre juntas. Nos legitiman les amigues, la misma familia.
Cuando salimos a recorrer para hacer una perfo de cocinada, la familia es la
primera en apoyar. La grasa viene con nosotras adónde vamos. Y siempre nos
hacemos la pregunta de adónde va a parar la grasa que usamos. Y yo me acuerdo
que cuando se usaba en la isla de Chiloé, la grasa iba a parar a un pozo en la
tierra. Se enterraba. Y se hacían pequeños bloquecitos y se esparcían, porque
eran parte de la tierra.
Y el redetimiento eran encuentros familiares, de
celebración, o funerarios. Tiene que ver con el carneo, la faena. En Chiloé
todo se centra en Castro, pero después hay muchas islas chiquititas alrededor,
entonces siempre hay veinte, cuarenta minutos de lancha, o en barquitos
pequeños. Y esa gente llegaba y era el encuentro familiar, nacimiento, o
funerales, y el redetimiento servía para darles ese
yoco8 [una comida típica de Chiloé que se prepara
generalmente en invierno], como un presente, para que vayan consumiendo en sus
viajes de regreso. (Ana Copto, agosto 2023)
La grasa y su «redetimiento» conforman entonces la memoria de un devenir familiar, uno que se inventa siempre al margen, trabajando para sobrevivir e integrando, en el proceso de obra, una enunciación de estas existencias. No el óleo, no la acuarela sino la grasa como materialidad que por sí sola narra, como diría Barad (2023, p. 68), se trata de conceden a la materia su derecho como partícipe activo en el devenir del mundo. ¿Y la olla? ¿Puede ser esta una bolsa en los términos que la plantea Ursula K. Le Guin (2022)? La autora de ficción, escribe su «Teoría de la bolsa de la ficción» para dar cuenta de una teoría —una entre tantas, una tan posible como todas— en la que el varón con su flecha mata. Pero lo que produce la transformación (¿cultural?) no es la carne (la proteína) sino la narración heroica del asesinato. La teoría de Le Guin, en cambio, muestra que el primer dispositivo cultural fue un recipiente, probablemente una bolsa «un atado que mantiene las cosas en una relación particular y poderosa las unas con las otras y con nosotras» (Le Guin, 2022, p. 38). Pero la descripción de estos contenedores y de las mujeres que los cargaban de sustentos —materiales y cosmológicos (¿grasa tal vez?)— no se presenta heroica, no está plagada de sangre y colmillos, de huidas y cicatrices. El accionar de las Viento Negro entonces queda comprendido en el mito de la bolsa/la olla, ellas (nosotras), secundarias en el relato, la necesitamos para mechear y la vamos cargando de sustentos —materiales y cosmológicos—. La bolsa (también la olla) de la mechera queda por fuera de la mitología prometeica/proteica y fastuosa de las artes contemporáneas, nadie quiere pensar que la humanidad se referencia retomando sus actos impuros, grasientos. Sin embargo, en los territorios coloniales, donde se habla la lengua del amo, se trabaja en sus haciendas, se comen y se beben despojos, se hace artesanía y se bailan danzas berretas, somos muches más quiénes tenemos discretas bolsas/ollas para redetirnos en un devenir con-fundido/fundido-con. «Los otros, los de las lanzas, se llevan los primeros premios, el presupuesto, los salones, las tapas de las revistas. Nosotr*s vamos cargando en la bolsa del mecheo [en la olla de la grasa,] pura vitalidad, somos quienes vamos a sobrevivir pues no necesitamos casi nada y porque, además, nos tenemos». (Corvalán y Medrano, 2023, p. 104)
Caudillas del barro y
el barro
Las Caudillas del Barro —Marisa
«Tina» Núñez Caminos, Susana Zapata y Luciana Pirro (Instagram:
@caudillasdelbarro)— viven en la ciudad de Victoria (provincia de Entre Ríos) a
orillas del río Paraná (Figura 2). Las tres profesoras de plástica han
emprendido sus prácticas artísticas en los intersticios entre ser trabajadoras
de escasos salarios y madres. Barriales (de barrio), como ellas mismas se
autodenominan, comenzaron explorando el barro es pos de obras escultóricas para
luego trabajar con lo que ellas denominan una «escultura expandida». Empezaron
de a poco, en silencio. Las vimos un 20 de marzo de 2022 volverse abrigo entre
ellas, vencer el desamparo, en una performance con barros a orilla del Río
Negro, en el Club Regatas de la Ciudad de Resistencia (Chaco)9. Imborrable, nunca in-barrables, ellas que son tan
barriales. Que rápidamente, cuando la situación lo requiere, se embadurnan para
la acción; mujeres de armas tomar (de artes tomar), performanceando eso de
existir en «el brazo amado del feminismo».
Figura 2
Las Caudillas del barro realizando una performance con barro en el Club de Regatas a orillas del río Negro (Resistencia, Chaco), marzo de 2022
Nota: fotografía de Antonia Ferraris.
Así, recuperan lo barrial, estallándolo de sentidos, para todes nosotres. Barrial será justamente lo que da nombre a una exposición10 de Tina, una de las Caudillas del Barro, en el Museo de Paraná (Entre Ríos). Allí ella trabajará el barro como materialidad y vitalidad. En relación a «Barrial» Kekena Corvalán, escribió:
Barrial es lodo amasado y a la vez: artes visuales y del fuego, artes de acción, pero también domésticas, porque el barrial es lo barrial, porque aquí se nace al caminar junto al agua. Barro de la tierra de Victoria, masa madre que da vida y agradece porque es un modo de seguir diciendo que somos quienes somos. La tierra es agua, y el agua es tierra; la unión entre el río y el suelo que lo contiene tiene una piel, y esa piel es este barro donde habitan innumerables mundos. Barro de fronteras, de pasajes, rituales que se inventan cada vez que nos reunimos a desear, a celebrar, conmovidas en tanto roce.
Trescientos peces de arcilla y adobe, cocidos en cardumen en un horno ladrillero del barrio donde vive Tina, en Victoria. Agua, tierra, fuego, aire, para un gesto ancestral que transmuta la materia en símbolos, representaciones, memorias, en un continuo donde quién sabe dónde empieza y dónde termina una ola, porque la naturaleza es cultura y la cultura es naturaleza y todo es afectividad, intensificación de los cuerpos, potencia performativa que vuelve lo precario de la mezcla agua y tierra en el entre mientras de la materialidad para construir y deconstruir los mundos. (Corvalán, 2022b, p. 5)
La exposición Barrial se compone de piezas de cerámica que, dispuestas en un gran círculo, fueron quemadas en hornos ladrilleros. De allí también la doble impronta barrial. Es realmente el barro del barrio de Tina el que está en juego. Se invoca también al pisadero como uno de los lugares característicos de las fábricas de ladrillos; circunferencias de seis o siete metros de diámetro donde se mezclan los materiales: aserrín, paja o bosta de caballo y la tierra, luego se le agrega agua y se pone a andar a los caballos (mulas o burros) circularmente. El propio taller de Tina está hecho con estos ladrillos de pasta y adobe, artesanales. Existe todo un intercambio en función del gran pozo donde se prepara, de ese pisadero donde los animales pisan y mezclan. Cada ladrillo es hecho artesanalmente, bajo el rayo del sol o en un frío extremo invernal. Y a ese modelar se suma la fiesta de armar el horno, quemar, transformar en ladrillo y luego venderlo para que siga su camino haciendo la casa de alguien (las múltiples casas de las multiplicidades), para que abriguen a otres con su memoria de tierra. Porque el barro es dicha, es territorio, es piel, y es transformado en una práctica artística capaz de enunciar dichas vitalidades. Volviendo a la «Crianza mutua de las artes», convocamos a Elvira Espejo Ayca cuando menciona:
Por eso decimos, por ejemplo, «pensar con la yema de los dedos». Como cuando hacemos una preselección de las fibras. Lo mismo pasa en la cerámica, con las arcillas. Es una educación que va por la yema de los dedos, donde los dedos son más aptos que los ojos o que la cabeza. La sensibilidad de la yema de los dedos capta la textura de la fibra y se almacena en la cabeza y en otras partes del cuerpo. (2023, p. 10)
Entonces el barro es
eso que cuidamos y nos cuida —que es casa y es cuenco, que es olla (de nuevo) y
camino—, que amasamos y nos amasa, que quemamos y nos quema, en una enseñanza
donde la materialidad no es ajena, no es objeto, es subjetividad, vitalidad,
donde vitalidad es «la capacidad de las cosas —comestibles, mercancías,
tormentas, metales— no solo para obstaculizar o bloquear la voluntad y los
designios de los humanos, sino también para actuar como cuasi agentes o fuerzas
con sus propias trayectorias, inclinaciones o tendencias» (Bennett, 2022, p.
10). Materialidades y afectividades para pensar con los poros llenos de tierra,
diría la Epistemología Mechera, esa que desafía a las epistemologías gestadas
en la modernidad, las de todos los binarimos y confunde (funde-con) la mente
con el cuerpo, el arte con la ciencia, lo animado con lo inanimado y así
sucesivamente. El barro entonces se cría, es una criatura más-que-humana y en
ese devenir se van amasando las «caudillas»: para recuperar y sostener las
tareas de cuidado de ser profesoras y madres, trabajadoras de la educación,
barrudas y ladrilleras, excarbadoras, litorales.
Ahora bien, como lugar de una
extracción social también se deviene barro. Porque no es lo mismo vivir en el
barrio con calles de barro, que con calles asfaltadas. No es lo mismo ser de
los centros que de los arrabales / barriales. No es lo mismo oler el barro, que
embarrarse y producir también ese olor. Ese barro inicia; ellas se bautizaron
en ese pisadero y ese bautismo fue empezar a accionar, un bautismo que no las
ligó con lo divino —al menos no en su versión monoteísta—, las puso a vibrar en
el movimiento, junto al coro anfibio de los charcos del Paraná. Allí es donde
se generó el Proyecto barro (tan más-que-humano). Ellas también fueron
bautizadas en esos hornos, en esos adobes ejerciendo esas artes de borde. Tan
embarradas ellas como grasas las Viento Negro, tan grasas las Caudillas como
embarradas las Viento Negro.
Constelaciones
performáticas y cosmopolíticas
Grasa y barro, barro y grasa
llegan hasta aquí, entonces, como arte-factos/efectos cosmopolíticos de
alimento, memoria y abrigo que, actualizando las formas de producir
conocimientos y comunidad, reafirman vitalidades. ¿Por qué arte-factos/efectos?
Porque se fugan parcialmente de la mera materialidad, porque constelan un
devenir que se burla de la corriente división entre objetos y sujetos —y sus
correlatos binarios disciplinadores: sensible/inteligible, obra/artista,
materialidad/concepto, boceto/acabado, obra menor/obra maestra,
artesanía/artes—, tornando a dichas circunstancias una potencia de enunciación
oscilante. Eduardo Viveiros de Castro expresa una posibilidad, la de los
«dispositivos de imaginación» (2006, p. 326) cuando describe a los espíritus xapiripë que conviven con los indígenas yanomami
sosteniendo que ellos son «más una imagen que una cosa, más una experiencia que
una especie, más una relación que un término, más un evento que un objeto». Un
grupo de etnógrafos, dialogando con el antropólogo, esgrimen que algo similar
podría decirse de los objetos según estos se presentan en sus trabajos de
campo: «qué ítem ocupa el lugar de sujeto u objeto depende de las
características de cada evento singularizante que, en relación, hace emerger
cosas y humanos, objetos y sujetos en el flujo mismo de su devenir» (dos Santos
et al., 2023, p. 404). Grasa y barro, barro y grasa son entonces materias que
afectan o efectos en un flujo fáctico, ambas cosas al mismo tiempo condensando
la posibilidad de alimentar, abrigar y recordar.
¿Por qué arte-factos/efectos
cosmopolíticos? Si, «la propuesta cosmopolítica no tiene nada que ver con un
programa, y sí tiene mucho que ver con un sentimiento de espanto que hace
mascullar las seguridades» (Stengers, 2014, p. 22), según Isabelle Stengers
—una refundadora del concepto—. Si, tal como escribe Bruno Latour, recogiendo
el guante de la filósofa:
La presencia de cosmos en cosmopolítica resiste a la tendencia de que política signifique el dar-y-tomar en un club humano exclusivo. La presencia de política en cosmopolítica resiste a la tendencia de que cosmos signifique una lista finita de entidades que considerar. Cosmos protege contra la clausura prematura de política, y política contra la clausura prematura de cosmos (2014, p. 48)
Grasa/barro, barro/grasa son
arte-factos/efectos cosmopolíticos porque nos susurran la multiplicidad, porque
insisten en la composición de muchos mundos con existentes —grasas, barros,
pero también humanes, plantas, animales, dioses y diosas, otros
arte-factos/efectos, viento, rocas y ríos y un largo etcétera—, con voluntad de
acción. Grasa/barro, barro/grasa también son arte-factos/efectos cosmopolíticos
porque ralentizan el pensamiento, se demoran habitando los bordes, gritando
otras formas vitales, tal como menciona Stengers «la propuesta cosmopolítica no
tiene nada que ver con el milagro de decisiones «que ponen de acuerdo a todo el
mundo». Lo que importa en este caso es la prohibición del olvido, o, peor, de
la humillación» (2014, p. 39). El barro recupera entonces a la grasa, la grasa
al barro, se amasan mutuamente, en toda la potencia del estigma social que
dispara cada palabra proferida como un proyectil del mundo seco al húmedo, del
barrial y al redetimiento; al de les grasitas que andan siempre con barro en
las patas. Entonces, la cosmopolítica nos interesa tanto porque es un modo de
ordenar nuestras ficciones para una bolsa repleta de herramientas blandas,
pegajosas y afectivas de lucha política y organización social.
Y finalmente, ¿por qué leerlo todo a partir de la lente paria de la epistemología mechera? Por necesitamos sublevar a las epistemologías que la modernidad nos legó y a su prima Bellas Artes (la de marco dorado que todes queremos tener); necesitamos saberla propia de una sola versión de mundo —una entre una pluralidad de prácticas artísticas, de mecheos— y despojarla de su carácter de ideología, de élites, hasta de dogma, de canon (claramente): «Ellos [los que aún abogan por una epistemología y por un arte patriarcal, casto, blanco, por una naturaleza explotable, por una sociedad binaria] dicen representación. Nosotros decimos experimentación. Dicen identidad. Decimos multitud» (Preciado, 2019, p. 40). Necesitamos entonces comprometemos, aquí y ahora, a multiplicarnos en humanes y no-humanes performativamente «donde performativo tiene el doble sentido de dramático y de no-referencial» (Butler, 1998, p. 300), necesitamos mechearlo todo, meterlo en el bolso de nuestras potencias y salir sigilosas a la calle, llegar a casa —a esa repleta de una multitud de humanes y más-que-humanes— y compartirlo.
Notas
1. Este texto
fue escrito en 2023 en el contexto de un asfixiante avance de la derecha que
visualizábamos como un tiempo de profundos retrocesos en materia de derechos,
entre otras pérdidas no menos significativas. Fue escrito ya casi en estado de
resistencia, de trinchera.
2. La ‘epistemología mechera’ emergió luego de un ‘campamento
artístico-curatorial’ desarrollado en enero de 2023 en Victoria (Entre Ríos,
Argentina) del que participamos, la primera autora de este manuscrito como
asistente y la segunda como curadora. Este encuentro es uno de una serie de campamentos que, propuestos inicialmente
por Kekena Corvalán y realizados en diversos territorios argentinos, conforman
un ejercicio de territorialización del deseo, conectando subjetividades de
manera localizada, situada, entramada, creyendo en la potencia colectiva,
aprendiendo a confiar en ella (véase Corvalán,
2022a).
3.
Su edificio fue el ex hospital de la ciudad, convertido en espacio cultural
gracias a la gestión del ex Presidente Néstor Kirchner, quien promovió la
edificación de un hospital nuevo y transformó toda la zona. El complejo fue
inaugurado en diciembre de 2000 y alberga, además, el Museo Regional Provincial
«Padre Jesús Molina», el Programa de Recuperación y Estímulo del Patrimonio
Artesanal de la Provincia de Santa Cruz, auditorio, biblioteca y escuelas
artísticas.
4. Incluso figura en el diccionario de la RAE,
con esta entrada: «m. y f.
despect. coloq. Arg. y Ur. Persona de hábitos y preferencias vulgares».
Consultado en: https://dle.rae.es/grasa?m=form
(27 de marzo de 2024).
5. Este proyecto consiste en un señalamiento
histórico de la figura de cinco mujeres, trabajadoras sexuales de San Julián,
ciudad costera patagónica del mar argentino, que el 17 de febrero de 1922 se
negaron a cumplir tareas sexuales con los gendarmes que habían fusilado a 1500
obreros rebeldes protagonistas de las huelgas rurales de lo que se conoce como
levantamiento de la Patagonia Rebelde.
6. En ese mismo discurso, otra mención: «Todo lo
que se opone al pueblo me indigna hasta los límites extremos de mi rebeldía y
de mis odios, pero Dios sabe también que nunca he odiado a nadie por sí mismo,
ni he combatido a nadie con maldad, sino por defender a mi pueblo, a mis
obreros, a mis mujeres, a mis pobres ‘grasitas’» (Último escrito de Eva Perón.
Leído por el locutor oficial desde los balcones de la Casa de Gobierno en
presencia del general Juan Domingo Perón el 17 de Octubre de 1952, a 82 días de
su muerte desde Casa Rosada, Plaza de Mayo, ciudad de Buenos Aires. Luego este
manuscrito integra el libro póstumo de Eva Perón titulado ‘Mi mensaje’) (véase
Perón, 2019).
7. Eva Perón,
paria, rubia teñido aspiracional, populacha, intensa. A ella, una vez más,
acudimos, porque quizás nos ayuda a darle sentido a este entrelazar mundos que
andamos queriendo hacer, porque fue quien le abrió las puertas al aluvión zoológico y simbólico, grasoso y barrudo, con esas muñecas y
muñecos de color negro que regalaba desde la Fundación a todes les niñes del
mundo. Figuran en nuestro memorial argentino aquellas muñecas que regalaba
Evita, las negras. Bebotes oscuros, afrodescendientes, mestizos, morenos,
indios, ‘paraguas’, chilotas, ‘perucas’, ‘bolitas’, negras porque también
tienen las caras sucias, no limpias arias, no caucásicas, sino sudamericanas
del barro y la grasa.
8 El Yoco
consiste en un carneo de cerdo que se cocina al caldero, produciendo el
«redetimiento» que se acompaña de Milcao, tragua o chagua de chancho,
sopaipillas, roscas, prieta y chicharrones. Lo que queda de carne y
chicharrones se guarda en latas con la manteca que se acumuló en el caldero.
9. El siguiente link es un vínculo que conduce a
un registro de dicha performance: https://www.youtube.com/watch?v=2LJOnlcj-Pk.
10. «Barrial.
Proyecto cerámico y performativo en el territorio», exposición individual de
Marisa Núñez Caminos realizada en el Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Pedro
E. Ramírez, en la ciudad de Paraná, entre el 29 de julio y el 28 de agosto de
2022.
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