Flores Moreno, M. A
y García Encina, E. A. (2024). Nacimiento y consolidación de la cinematografía
mexicana: el Estado detrás de la lente. del prudente Saber y el máximo posible
de Sabor, (20), 1-p. DOI: 10.33255/26184141/1999
Nacimiento y consolidación de la
cinematografía mexicana: el Estado detrás de la lente
Birth
and consolidation of Mexican cinematography: the State behind the lens
Marco Antonio Flores Moreno. Universidad Nacional
Autónoma de México. México
marco.flores.moreno@gmail.com
ORCID: 0000-0003-1091-2137?lang=es
Edgard Adolfo García Encina. Universidad Autónoma de
Zacatecas. México
edgar.encina@uaz.edu.mx
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4307-3133
DOI: 10.33255/26184141/1999
Recepción: 25/7/24. Aceptación: 6/9/2024. Publicación: 10/2024
Resumen
A través de un
sintético recorrido por la historia de la cinematografía nacional, desde su
llegada a México a finales del siglo XIX hasta los inicios del
gobierno de Manuel Ávila Camacho (Teziutlán, 1897-1955), se mostrará cómo la
realización fílmica transitó de ser elemento de esparcimiento para grupos
reducidos hasta convertirse en producto de consumo popular, ligado a la
inversión estatal y, por ende, a las necesidades del poder en turno. Más que la simple enumeración de filmes y sus
productores, se enfatiza en los objetivos y argumentos que pretendían los
realizadores con sus cintas. A partir de algunos ejemplos se ilustrará cómo la
industria fílmica fue recurso para el establecimiento hegemónico, entendido
desde el punto de vista gramsciano, del Estado y su nueva burguesía
postrevolucionaria. Se podrá ver cómo
desde el Ejecutivo, a través del aparato estatal, trató de consensuar la imagen
nacional, haciendo espacio a algunos valores reivindicados de los sectores
populares a cambio de su sometimiento. De esta manera el nuevo gobierno trató
de poner de manifiesto los valores de la mexicanidad y de asignar el papel que
cada sector debía desempeñar dentro de la sociedad.
Palabras clave: cinematografía,
Estado, mexicanidad
Abstract
Through a synthetic
review through the history of national cinematography, from its arrival in
México at the end of the 19th century until the beginning of the government of
Manuel Ávila Camacho (Teziutlán, 1897-1955), we will show how filmmaking
started being an entertainment for small groups but later became a product of
popular consumption, linked to state investment and, therefore, to the needs of
those in power.
More than the simple
enumeration of films and their producers, it is emphasized the objectives and
arguments that the filmmakers intended with their films. Based on some
examples, it will be illustrated how the film industry was a resource for the
hegemonic establishment of the State, understood from the gramscian point of
view, and the new post-revolutionary bourgeoisie.
It will be possible to
show how the executive branch, through the state apparatus, tried to reach an
agreement about the national image, giving room for some values claimed by the
popular sectors in exchange for their submission. In this way, the new
government tried to highlight the values of mexicanness and to assign the role
that each sector should play within society.
Keyword: Cinematography, State, Mexicanness
Celia. ¡Óyeme Ata! Si deveras quieres a Chachita,
nos tienes que decir donde está. Tú no querrás perderla ¿verdad? Si algo le
sucede a ella, tú serás el culpable.
El
atarantado. Pero yo no puedo traicionar la confianza de Chachita.
Celia.
¡Al contrario! Vas a remediar algún error, para eso eres hombre para pensar por
ella y corregir sus errores.
Ustedes, los ricos (Rodríguez,
1948)
Las películas de
la primera mitad del siglo XX parecen inocentes y, a veces, con argumentos
pintados de ingenuidad, aunque esconden trasfondos y connotaciones diversas. Si
echamos a andar la memoria, quizá recordaremos filmes inmersos en escenarios
bucólicos de haciendas y rancheros o bien pintorescas vecindades habitadas por
pobres, cuya historia está atravesada por el antagonismo entre los ricos y
poderosos. Si atendemos a los diálogos y la composición de las escenas con
mayor detenimiento, encontraremos mensajes que han pasado inadvertidos, quizás
porque memorizamos las escenas pícaras o dramáticas. Estamos casi seguros que
del largometraje Ustedes los ricos se
recuerda la frase «¡Chachita! Te cortastes [sic] el pelo», pero son los menos a
quienes les resuenan las palabras de Blanca Estela Pavón (Minatitlán,
1926-1949), en el personaje de Celia, afirmando que los hombres están para
pensar por las mujeres y tomar decisiones, diálogo que hoy no podría ser
aceptable.
El triángulo
formado por los actores Pedro Infante Cruz (Mazatlán, 1917-1957), Blanca Estela
Pavón y Freddy Fernández Sáenz (Ciudad de México, 1934-1995), en la escena
mencionada, pone de relieve la importancia que tuvo el cine para difundir y
representar ideologías entre los espectadores. En este caso se trató del modelo
de familia y el papel que debían desempeñar el hombre y la mujer. El primero
personificado por una figura masculina fuerte, autoritaria, aunque paternal. La
segunda encarnada en la imagen femenina maternal y sumisa. La familia no fue el
único tópico que la cinematografía trató de simbolizar en más de un siglo de
existencia, también podemos encontrar al progreso, a la ciencia, a la
ignorancia y, en repetidas ocasiones, la idea de nación y mexicanidad.
Desde su aparición
a principios del siglo XX en México, las películas lograron efectos vívidos
y memorables mediante la combinación de planos y recursos narrativos diegéticos
y extradiegéticos. Obtuvieron, conscientes o no, hacer creer a los públicos que
se trataba de historias verídicas o, al menos, inspiradas en hechos reales,
pues como menciona Peter Burke «el poder de una película consiste en que da al
espectador la sensación de que está siendo testigo ocular de los
acontecimientos» (2001, p. 202). Esta cualidad, hizo de las cintas fuentes
«confiables» de información para las masas, quienes no reparaban en que se
trataba de una narración sobre ellos con la finalidad de incubar valores e
ideas desde una visión de supremacía. Esta imposición promovida por un sector
de intelectuales y políticos no era nueva, hubo casos de ejercicios similares
anteriores donde la representación de lo popular se dio a través del teatro, la
pintura y la literatura. Sin embargo, destaca que el cine logró unificar un
vasto sector de la población a pesar de no ser un bloque social homogéneo y
contar con profundas contradicciones entre ellos. Así, para el primer tercio
del siglo XX, la cinematografía nacional jugó un papel fundamental para el
posicionamiento de la élite postrevolucionaria, la cual construyó su hegemonía
desde el conocimiento. Este elemento constata la afirmación de Antonio Gramsci de que la burguesía conserva su
predominio «porque es capaz y hábil para incorporar a otros grupos sociales»,
como por ejemplo a los intelectuales (Gramsci,1986).
La llegada del
cine al país tuvo lugar en 1896 de la mano de Claude Bon Bernard y Gabriel
Veyre, empleados de los inventores del cinematógrafo, los hermanos Auguste
Marie Louis Nicolás y Louis Jean Lumière, quienes ofrecieron una proyección el
6 de agosto, en salón del Castillo de Chapultepec al presidente Porfirio Díaz,
a su familia y a parte del gabinete con la intención de dar a conocer su
invento. Después de las primeras exhibiciones, Bernard y Veyre realizaron una
serie de vistas cinematográficas como El
general Díaz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec. Estas
primeras filmaciones asentaron un precedente, pues hicieron posible
personificar la imagen del poder desde una óptica moderna al convertir al
mandatario en un actor de sus actividades cotidianas y oficiales. El interés
del ejecutivo por emplear la imagen como recurso documental, se manifestó
también en los viajes realizados por miembros de su gabinete como Justo Sierra
por la zona arqueológica de Palenque y el puerto de Manzanillo, que fueron
filmados por Gustavo Silva. A las vistas hechas por Bernard y Veyre, siguieron
algunas realizaciones nacionales como las de Guillermo Becerril, Carlos
Mongrand, Francisco Sotarriba o Salvador Toscano que, además de seguir los
actos oficiales presidenciales, hacían algunas tomas de paisajes y escenas
cotidianas de la ciudad. La proyección de vistas pronto se convirtió en
entretenimiento popular, a pesar de que la temática estaba limitada a
documentar eventos sociales o políticos y en menor medida actividades
cotidianas.
El alza en la
demanda propició un incremento de la oferta de sitios adaptados para la
proyección de las vistas cinematográficas y, por consiguiente, el abaratamiento
de los costos de entrada. El incipiente cine mexicano nacía prácticamente como
un entretenimiento al alcance de las mayorías. El éxito no llegó solo, vino
acompañado de la censura. El gobierno implementó un reglamento de conducta para
normar el acceso a los lugares y para aprobar o no contenidos. En esencia las
reglas no estaban para garantizar la seguridad física de los espectadores, sino
para vigilar los contenidos en nombre de la moral y las buenas costumbres de la
época. A la reprobación gubernamental se sumaron la Iglesia y la prensa
conservadora, con campañas que categorizaban la cinematografía como acto vulgar
por sus contenidos y por las variedades de baja calidad que antecedían a la
proyección, situación que añadió un componente de desprestigio entre la alta
clase porfiriana (Aviña, 2004). Aunque la prensa tuvo un primer desencuentro
con la cinematografía, supo aprovecharla para su beneficio, haciendo posible
difundir las noticias con imágenes vívidas de los acontecimientos, a partir de
la segunda década del siglo XX1.
El estallido de la
Revolución, además de ser el marco de sangrientos acontecimientos y poner fin a
treinta años de progresismo porfiriano, trajo nuevas temáticas para la
cinematografía como mítines y giras antirreeleccionistas de Francisco Ignacio
Madero González (Parras de la fuente, 1873-1913), filmadas por los hermanos
Salvador, Guillermo, Eduardo y Carlos Alva. Posteriormente, las filmaciones,
junto con la fotografía, de los campos de batalla aportaron en la difusión del
movimiento revolucionario. De suerte, que, sin proponérselo, la efervescencia
política de la Revolución Mexicana hizo de la cinematografía nacional un medio
para informar a los espectadores en tiempo casi real del avance de las armas,
haciendo una de las primeras sublevaciones armadas contemporáneas registrada en
las trincheras por los artistas gráficos que acompañaron a los ejércitos al
campo de batalla para mostrar la pobreza de las personas y la barbarie y
crudeza de los combates (Vázquez, 2010).
El protagonismo político
y fílmico de Madero fue menor en comparación con el general Francisco Villa,
antes José Doroteo Arango Arámbula (La Coyotada,
1878-1923), quien comprendió el valor y utilidad del cinematógrafo para
conservar y difundir el legado de sí mismo y la División del Norte. Supo
capitalizar su imagen al firmar un contrato con la compañía estadounidense
Mutual Films (Méndez Lara, 2020) en 1914 para grabar sus batallas y
escenificarlas cuando fuera necesario. Empero, la imagen de Soldier movie star de Villa tuvo un revés después del asalto a
la ciudad de Columbus, Nuevo México, por las fuerzas villistas en 1916. El cine
estadounidense se encargó de crear un estereotipo poco afortunado de los
mexicanos, mostrándolos como bandidos o sanguinarios salvajes (García Riera,
1987), imagen que pervivió en la cinematografía estadounidense.
El poder de
convocatoria del cinematógrafo fue advertido también por el gobierno huertista,
el cual, durante su breve mandato, publicó en junio de 1913 el Reglamento de
Cinematógrafos para la Ciudad de México (Anduiza, 1983). En origen, la
reglamentación sentaba normativas sobre los requerimientos que debían cumplir
las instalaciones y la distribución cinematográfica. Dos meses más tarde, en
agosto, la normativa fue modificada en términos de censura, dictando a la
autoridad gubernamental como determinaba para que un filme pudiera exhibirse o
no en las pantallas de la capital2. Si la autoridad
competente consideraba que los filmes podían considerarse ofensivos a la moral,
el orden, el poder y la autoridad, éstas podían en última instancia prohibirse
(Berrueco, 2009).
La caída de José
Victoriano Huerta Márquez (Colotlán, 1854-1916) y la espiral de sucesiones de
los caudillos revolucionarios llevó al poder del ejecutivo al general Venustiano
Carranza (Cuatro ciénegas, 1859-1920). A pesar de que el país atravesaba por
problemáticas varias, como el desabastecimiento o la violencia, el gobierno
carrancista reparó, igual a sus predecesores, en las repercusiones que el cine
tenía para las masas. El 1 de octubre de 1919 creó el Departamento de Censura
dependiente de la Secretaría de Gobernación, que calificaba las películas,
permitiendo o prohibiendo la exhibición sin derecho a segunda oportunidad,
publicando el Reglamento de Censura Cinematográfica en el Diario Oficial
(Reyes, 1983). La revisión de los materiales fílmicos lo haría un Consejo de
Censura, formado por tres ciudadanos mexicanos «acreditados por su
honorabilidad» (Vázquez, 2004, p. 169). El Consejo solo aprobaba
las cintas que no ofendían a la moral pública en su contenido y en sus
leyendas, negando su visto bueno a todas las demás.
El reglamento
carrancista duró lo mismo que su gobierno, pero censuró El automóvil gris (1919) de Enrique Rosas. Película que para
algunos críticos adelantó a su época al mezclar ficción con cine documental.
Fue prohibida, suponemos, porque los personajes de la historia eran ladrones
disfrazados con uniforme constitucionalista (García, 1986), afianzando el apodo
de los «consusuñaslistas»,3 o por la presunta participación
de militares de alto rango en la banda (Reyes, 1991) e incluso del candidato
presidencial, el obregonista Pablo González Garza (Lampazos de Naranjo,
1879-1950). Para lavar el rostro, el gobierno carrancista se ocupó de producir
cine militar de ficción, el cual debía mostrar al ejército constitucionalista
desde una perspectiva heroica. La Secretaría de Guerra y Marina coordinó la
producción de, al menos, cinco películas entre 1919 y 1920. Entre las cintas se
encuentra Juan Soldado dirigida
por Enrique Castilla (1919), cuyo argumento buscaba despertar el fervor cívico
hacia el nuevo ejército (Mercader, 2010).
Durante los
gobiernos de Álvaro Obregón Salido (Siquisiva, 1880-1928) y Francisco Plutarco
Elías Calles (Heroica de Guaymas, 1877-1945), el cine tuvo menos atención
oficial que en tiempos de Venustiano Carranza. «No se alentaba la realización
de documentales que dieran reflejo de las luchas de poder» (García Riera, 1998,
p. 53). Hasta ese momento, las autoridades mexicanas no se ocuparon, salvo
Carranza, de producir cine o de generar condiciones para la producción de parte
de la iniciativa privada. Pareciera que su mayor preocupación estaba en
establecer mecanismos de censura para neutralizar la imagen negativa del
mexicano en las películas hollywoodenses «sin crear estímulos ni proteger de la
competencia a la industria y permitir el libre comercio de películas» (Reyes,
1987, p. 92). El nuevo estado emanado de la Revolución no tenía entre sus
prioridades generar una industria fílmica nacional, quizá porque el agobio de
asuntos como las demandas agrarias o porque esa era su la línea de acción. Es
probable que brindar facilidades a los exhibidores del vecino del norte traería
el reconocimiento de Washington y, al tiempo, la censura permitía afianzar su
lugar como gobierno, sin los incómodos derrocamientos presidenciales del
pasado.
Si hubiera algo
que sentenciar hasta este momento, es que la Revolución mexicana fue una gesta
retratada con tenacidad por sus propios partidarios que marca un parteaguas
para el cine mexicano. Esto, primero, al ser un hecho ampliamente capturado por
la cámara, generó una estética rural que más tarde impactaría en los modos de
hacer cine durante la llamada época de oro. En segundo lugar, las filmaciones
se convirtieron en una fuente para el estudio de la historia; retrataron la
agitación política del país como agente de la caía de Díaz, poniendo de
manifiesto las contradicciones de la lucha revolucionaria y el protagonismo de
sus caudillos. Por último, hizo del cine una estrategia con valor comunicativo
masivo para infundir ideologías y manipular el pasado; si bien los medios
masivos como el cine no son la memoria del país «sí construyen progresivamente
la agenda del recuerdo social» (Esteinou, 2000, p. 10).
La cinematografía
nacional y el nuevo gobierno revolucionario
Después de la
Revolución, la industria cinematográfica del país no quedó en las mejores
condiciones para satisfacer al mercado interno. Además de las carencias
económicas, tenía en la competencia de los distribuidores estadounidenses que
poseían suficiente fuerza financiera, tecnológica y artística para satisfacer
la demanda nacional y extranjera. Asimismo, la Primera Guerra Mundial facilitó
la penetración del cine anglosajón, ante la ausencia de la industria europea,
dejándolos en el primer sitio, incluso como proveedor de cinta virgen en
México. El país y el cine habían cambiado entre 1896 y 1935. Atrás habían
quedado las festividades porfirianas y las masacres revolucionarias; había
iniciado la etapa del cine como un instrumento documental del gobierno y de los
caudillos, y afianzado como alternativa del ocio popular. Desde finales del
siglo XIX,
además de la diversión que proporcionaba, «difundía otras costumbres, otros
modos de vida y otras aficiones, como la del box» de gran aceptación (Reyes,
1981, p. 37)
Al concluir la
guerra, México se encontraba cursando una nueva modalidad de organización
institucional. El asesinato del presidente Álvaro Obregón en 1928 dio por
terminada la ambiciosa reelección caudillista. En su lugar se fraguó el llamado
Maximato Callista, que significó una administración del poder ejecutivo tras
bambalinas ejercida por el exmandatario Plutarco Elías Calles (1924-1928)
durante la administración de los presidentes Emilio Cándido Portes Gil
(1928-1930), Pascual Ortiz Rubio (1930-1932) y Abelardo Rodríguez Luján
(1932-1934) y la institucionalización del Partido Nacional Revolucionario,
después conocido como Partido Nacional de la Revolución Mexicana y desde 1946
denominado Partido Revolucionario Institucional. Esta etapa, además de
consolidar las bases del sistema político para las siguientes ocho décadas,
también coincidió con la transición del cine silente al cine sonoro, y al
origen de la industria cinematográfica nacional.
Al panorama
nacional se agregaba un factor más para motivar su crecimiento del cine
mexicano o para desalentar cualquier iniciativa: el pujante cine sonoro
hollywoodense. El cantante de jazz
dirigido por Alan Crosland, irrumpió las pantallas en 1927 como ejemplo del
desarrollo tecnológico de Estados Unidos, al ser el primer largometraje con
sonido sincronizado. Aunque podría parecer que la novedad del sonido
desbancaría de manera inmediata a las producciones silentes nacionales y
extranjeras, lo cierto es la película de Crosland pasó sin pena ni gloria entre
las audiencias hispanohablantes.
La vertiginosa
caída de las proyecciones silentes y la imparable cinematografía de los Estados
Unidos, que se había posicionado en las salas mexicanas, fueron el catalizador
para motivar la aparición de grupos que actuaban en favor de la industria
cinematográfica nacional. Un ejemplo fue la Asociación Cinematográfica Mexicana
(ACM),
encabezada por Luis G. Peredo, director de Santa (Peredo,
1917) y La llaga (Peredo, 1919), Luis Márquez, actor y
fotógrafo, y Pedro J. Caballero, exhibidor y periodista, se había formado con
el objetivo de impulsar la producción de películas nacionales y sumar el apoyo
de los inversionistas y de los críticos de la prensa. Entre los postulados de
la ACM
destaca la solicitud a los exhibidores estadounidenses para que aceptaran
proyectar cada mes una película mexicana, como actitud recíproca a las
innumerables cintas que se presentaban en México. Las asociaciones, y los
panteones –dice el refrán–, están llenas de buenas intenciones, pues la ACM no logró
concretar ningún proyecto, aunque este evento muestra que la industria
cinematográfica estuvo consciente de la necesidad de crear un cine,
adecuado a las necesidades de la audiencia mexicana.
A pesar de la
novedad tecnológica, que para el presente supondría, el cine sonoro no fue bien
recibido. Se trataba de una proyección con sonidos e intertítulos en inglés,
algo que tampoco fue atractivo considerando que gran parte de los espectadores
eran analfabetas. La idea de la intromisión lingüística fue motivo de ataque
por los intelectuales de la época, como Federico Gamboa y Alfonso Junco, y de
la prensa mexicana como El Universal. De
tal suerte que el gobierno mexicano se vio entre la espada y la pared, por una parte,
tenía la presión de la industria de los Estados Unidos de Norteamérica y por la
otra, estaban los productores nacionales apoyados por medios de comunicación.
Para atender sus demandas, el presidente Emilio Portes Gil emitió «en mayo de
1929 decreto que prohibía los intertítulos en idioma diferente al español.
Asimismo, los productores norteamericanos suprimieron los diálogos en inglés,
dejando sólo la música y los efectos sonoros» (Dávalos, 1979, p. 79).
Los gobiernos de
Portes Gil y Ortiz Rubio fueron piezas claves para germinar la industria
cinematográfica nacional, ya por un genuino nacionalismo o por el deseo
personalista de ser partícipes de las novedades de las tecnologías. En estos
años se fundaron nuevas empresas cinematográficas, se filmaron las últimas
películas mudas y se realizaron los primeros ensayos sonoros. Durante sus
administraciones trataron de intervenir a favor de la realización de películas
mexicanas. Hacia la década de 1930, los estudios Azteca fueron adecuados para
filmar en exteriores y acondicionaron laboratorios; los estudios México Films,
Industria Cinematográfica y Nacional Productora (García Riera, 1992; Galván,
2024), se sumaron más tarde. En este periodo, el cineasta soviético Sergei M.
Eisenstein arribó al país con una estética fotográfica distinta a la
anglosajona y metas políticas particulares que plasmó tiempo después.
A diferencia de la
ACM, la
Compañía Productora de Películas Nacionales S. C. L. logró producir el
largometraje La boda de Rosario
(Sáenz, 1929). La película fue producida, escrita y dirigida por Gustavo Sáenz
de Sicilia y protagonizada por Lupe Loyo (García Riera, 1998), en el papel de
Rosario, Carlos Rincón Gallardo, Marqués de Guadalupe y Conde de la Regla y
antiguo comandante de los rurales porfiristas, en el papel del rico hacendado
enamorado. La cinta fue motivo de controversia en la prensa nacional. Por
ejemplo, el columnista de El Universal Carlos
Noriega Hope, con el seudónimo de Silvestre Bonnard, criticó duramente el
proyecto de Sáenz, tildándolo de un alarde ridículo de aristocratismo (Ángel,
2005). Por su parte, Revista de
revistas aseveró que era un «verdadero trouvaille, un feliz
descubrimiento, de fotografía» (1929, 9-18), que permitía atractivas
vistas de la Hacienda de los Morales y de las oficinas de El Excelsior, que cabe señalar, editaba a la mencionada
revista. El Ejecutivo hizo lo propio en materia de cine, en 1929 el Comité
Nacional de Protección a la Infancia, dirigido por Carmen García González,
esposa del presidente Portes Gil, escribió y produjo Los hijos del destino (Lezama,
. La cinta, dirigida por Luis Lezama (1930), contaba la historia de Alfredo y
Remigio, quienes decidían contraer nupcias con sus novias. Remigio acudió al
examen médico prenupcial, al que Alfredo rehusó. Remigio fue feliz con su
esposa, pero su amigo no, pues inoculó a su esposa una enfermedad venérea
causándole la muerte. La trama tira por el lado de la higiene y da cuenta del
valor del cine como recurso didáctico del Estado postrevolucionario (Vidal,
2010).
El cambio de
gobierno Portes Gil a Ortiz Rubio fue motivo para adquirir el primer aparato
vitafónico que permitió filmar con audio la toma de protesta del mandatario
entrante. La adquisición tuvo un costo para el erario de 30 mil dólares y se
brindaron todas las facilidades a la compañía Paramount importarlo al país (Maza, 1973). Paramount,
además de ser solicita en aportar tecnología, se ofreció a realizar películas
en castellano para los países de Hispanoamérica. No obstante, ninguna muestra
de buenas intenciones impidió que continuaran las medidas restrictivas del
gobierno mexicano sobre la entrada de películas de los Estados Unidos. En julio de 1931, el presidente Pascual Ortiz Rubio
elevó los aranceles de importación a los filmes extranjeros, en apoyo campaña
nacionalista aprobada por la Cámara de Diputados el 17 de junio de 1931.
La respuesta al otro lado del río Bravo dejó de ser amable. La
industria americana hizo saber que no pagaría un centavo más de impuestos e
incluso amenazó con suspender la remisión de sus películas. La estrategia para detener la penetración de los
estudios estadounidenses no fue certera ni bien diseñada, pues debía enfrentar
a la incipiente industria nacional sin capacidad de proveer al mercado con el
sector de la exhibición que había crecido gracias al abastecimiento de
películas hollywoodenses. La medida generó crisis en los exhibidores que
dependían en un 90 % del celuloide americano4. Los propietarios de los cines nacionales
acordaron unánimemente exhibir películas mexicanas, sin embargo, no hubo tales.
En los dos últimos años, se había logrado producir de dos a tres películas
anuales (Reyes, 1987), número que no
era significativo. Ante el descontento de exhibidores y la presión de Estados
Unidos, el presidente Ortiz Rubio echó atrás la aplicación del decreto que
incrementaba los aranceles, como muestra en su investigación Vidal Bonifaz
(2008) en una cita que hace del periódico de circulación nacional El
Universal:
El C. Presidente manifestó a todos los que
concurrieron a esta importante junta, que, el gobierno que preside, está
tratando de que en el país se desarrollen toda clase de industrias y entre
ellas y en forma intensa la industria cinematográfica —rama de producción— ya
que la de la exhibición lo está, y por cierto en su inmensa mayoría en manos de
mexicanos. (Bonifaz, 2008)
El discurso intentó disimular el atentado en contra de los intereses de
los distribuidores y exhibidores residentes en el país. La coartada del Estado
para estimular el surgimiento de la industria fílmica nacional a través del
aumento de impuestos había sido infructuosa al intentar de proteger un sector
en ciernes. Si bien este hecho significó un golpe para la administración, no
desanimó a la iniciativa privada. Un grupo de empresarios del ramo de la
exhibición y producción se asociaron para fundar la Compañía Nacional
Productora de Películas, con el chihuahuense Juan de la Cruz Alarcón al frente.
Sus socios fueron Gustavo Sáenz de Sicilia y Eduardo de la Barra, productores
de La boda de Rosario (Sáenz, 1929), el
periodista Carlos Noriega Hope y el abogado Rafael Ángel Farías. Adicional al
financiamiento de Farías, la productora incrementó su capital con la venta de
acciones y la adquisición de los antes llamados Estudios Abitia, construidos en
1922 por el cinematografista Jesús Hermenegildo Abitia, que después recibieron
el nombre de Estudios Chapultepec (García Riera, 1993, p. 28).
Los ejecutivos de la Compañía Nacional
Productora se trasladaron a Hollywood para contratar a actores mexicanos
que habían hecho cine hispano, como Lupita Tovar y Ernesto Guillén, junto a los
hermanos Rodríguez Ruelas como sonidistas. El elenco contratado y el equipo
técnico, tuvo el proyecto de realizar la nueva versión de Santa (Moreno, 1932), novela
de Federico Gamboa publicada en 1903 (Ávila, 2020, p. 36). El argumento
describía la vida de una jovencita de Chimalistac que, a causa de un engaño
amoroso, fue repudiada por su familia y, en el exilio, ejerció la prostitución
en la ciudad. Anécdota que veremos en más de una ocasión en el cine de la época
de oro: la transición de la virtuosidad a la corrupción física y moral.5 El rodaje de Santa
inició en noviembre de 1931, con la dirección del español Antonio Moreno y la
fotografía del canadiense Alex Phillips. La película fue realizada con la
tecnología más reciente, permitiendo integrar el sonido con la imagen, evitando
asincronías en la proyección simultánea y los discos, por ejemplo6.
Santa «se estrenó el 30 de marzo de 1932 en el cine Palacio7 y estuvo en cartelera por
tres semanas» (Carreño, 2000, p. 56), significando un éxito comercial para la
época. La cinematografía de Moreno dio pauta para realizar cine nacional
sonoro. El argumento se adaptaba a los reglamentos de censura, no había
política de por medio ni historia que fomentara levantamientos subversivos.
Llevaba a la pantalla una novela conocida y con los ingredientes favoritos de
la censura social, enmarcados por la moralidad cristiana y los valores de la
burguesía, aunque desligada del nacionalismo. Puede decirse que Santa (1932) fue la primera producción exitosa de la
nueva industria sonora cuya importancia residió en el esfuerzo financiero y de
producción, desplegada para congregar en su realización a los elementos
técnicos y artísticos formados para el rodaje de la cinta y grabada con sonido
directo. La victoria de la Compañía Nacional
Productora de Películas no llegó sola. Con ella se iniciaron una serie de
vicios argumentativos e industriales como, por ejemplo, la centralización
temática en la ciudad y la deformación de la vida rural al gusto del espectador
citadino, además que los argumentos carecían de libertad a causa del acoso de
la censura.
El triunfo de Santa (Moreno, 1932) ocurría
en paralelo con otros acontecimientos que de a poco cimentaban la historia de
la cinematografía nacional. En diciembre de 1930, Sergei Eisenstein, el
conocido cineasta soviético, Grigori Alexandrov, asistente del director, y
Eduard Tissé, fotógrafo del equipo, llegaron a México después de una estancia
en Hollywood. En esta ciudad, Eisenstein conoció a Upton Sinclair, novelista
con inclinaciones socialistas, y a su esposa Mary Craig (Critchlow, 2013), con
quienes se asoció para conformar la Mexican Film Trust con el objetivo de
producir un filme en México. Con un presupuesto de veinticinco mil dólares, el
cineasta ruso se comprometió a producir una cinta apolítica, algo que resultó
novedoso incluso para él mismo pues el cine soviético «tenía como misión
fomentar conciencia social y política» (Tuñón, 2003, p. 24). El director filmó
numerosas escenas para su película mexicana, pero sin una historia ordenada.
Mientras realizaba
grabaciones por México, se conformaba el guion de lo que meses más tarde se
llamó ¡Qué viva México! (Aleksandrov
y Eisenstein, 1932), título homónimo del impreso de Charles Macomb
Flandrau. El final de su estancia en nuestro país se debió a la ruptura del
cineasta soviético con Sinclair, quien le negó, incluso, realizar el montaje de
la película (De la Vega, 1998). Sin posibilidades de permanecer más tiempo en
el continente americano, Eisenstein se dirigió a New York para embarcarse a
Europa sin acercarse a Hollywood. Sus grabaciones se dispersaron sin lograr el
montaje original. A pesar de que el filme no fue concluido, la presencia de
Eisenstein fue factor convincente para el cine nacional pues su obra, por un
lado, fue acogida por intelectuales mexicanos como José Clemente Orozco (Tuñón,
2003) y, por el otro, sintetizó ideas y
experiencias estéticas de la cultura nacional creando un modelo fílmico de la
mexicanidad, afianzando las intenciones del nuevo grupo hegemónico
postrevolucionario para capitalizar el cine como un instrumento legitimador
ante las masas.
La pantalla como
discurso nacional
El éxito de Santa
(Moreno, 1932) o la novedad de Eisenstein no fueron
suficientes para impulsar a la industria del cine, al año siguiente apenas se
realizaron sólo seis producciones. El sector de la cinematografía estaba
conformado por un puñado de empresarios nacionales que arriesgaba su inversión,
a pesar de las complicadas condiciones de la transición política en el país. En
promedio, la industria nacional había terminado dos o tres películas anuales de
baja calidad y, en comparación, se estrenaban cada año alrededor de 200 cintas
en los estudios de Hollywood. No obstante, para 1934 se tenía un mercado de 16
millones de habitantes de los cuales dos terceras partes eran analfabetas
(García Riera, 1993). La exigua producción impactaba de forma negativa a los
Estudios de la Compañía Nacional Productora de Películas y los Estudios Jorge
Sthal, que hasta ese momento filmaban con regularidad.
Las presidencias
de Portes Gil y Ortiz Rubio fueron significativas para la cinematografía. Sin
embargo, fue hasta la presidencia del general Lázaro Cárdenas del Río
(Jiquilpan, Michoacán, 1895-1970) que la industria fílmica del país se afianzó
en infraestructura y en las temáticas aceptadas por el público. La nueva
administración estableció una serie de directrices del estado moderno,
concluyendo la etapa formativa del proyecto revolucionario. Entre las
implementaciones destacan la instrumentación de una política para las mayorías,
la sustitución del régimen personalista por el institucional, con el ejecutivo
a la cabeza, y estructuró al Partido Nacional Revolucionario (PNR), adoptándose
como partido oficial. Entre las medidas de organización se encontraron la
creación de instituciones y bancos y la promulgación de leyes, entre ellas Ley Nacional
Financiera (1934) y Ley de Aranceles Prohibitivos (1938), que fueron un
respaldo para el capital nacional (Durand, 1979, p. 213). La primera proveyó de
créditos a mediano y largo plazo. La segunda, planteaba la obligación de
producir en México bienes para los cuales el país tenía recursos.
El proceso
corporativizador del Estado mexicano se apoyó de la política educativa
nacionalista, coordinada desde la Secretaría de Educación Pública (SEP). El plan aspiró
integrar a los pueblos originarios mediante campañas contra el analfabetismo,
la difusión de las artesanías populares y el apoyo a maestros rurales, que
debían enfrentar a la iglesia y al sistema de haciendas (Monsiváis, 1998). A la
implementación de proyectos de educación rural y urbana, por una parte, se sumó
la regulación y censura a los medios que se ocupaban de la promoción y
divulgación de la cultura. Por otra parte, la estatización del país y su
consecuente política institucional alcanzó al cine desde el inicio del sexenio.
En la cinta La transición pacífica del poder, filmada
el invierno de 1934, descubrimos a Cárdenas tomando posesión de la Presidencia
de la República, convirtiéndose en la versión oficial del PNR. y dando cuenta
de una nueva página de la historia de México. El viejo régimen se despedía ante
la lente de la modernidad. Un país nuevo se erigía emanado de la Revolución,
representado por la joven figura del presidente Cárdenas; tecnología, masas
populares, poder y política, fusionadas. Lo que podría sonar a romance de
película se concretó en una relación utilitaria.
El 24 de octubre
de 1934, antes de cumplir el primer año de gobierno, el licenciado Carlos Soto
Guevara presentó al Ejecutivo el Anteproyecto de Reformas a la Ley de
Secretarías de Estado, en donde se creaba el Departamento de Propaganda Social.
Este enumeraba las actividades que corresponderían al mencionado departamento a
través de 24 apartados que describían las funciones de la entidad de manera
aleatoria. Es a partir del numeral V que se incluye el funcionamiento de la
propuesta de ley al considerar «La creación de un organismo de divulgación
social» y se enlistaban otras tareas que ayudaban a vigilar los medios y los
mensajes susceptibles a publicarse:
XII. La factura de películas de
propaganda social.
XX. El control de los salones de
cine y teatros, a fin de hacer obligatoria la exhibición de películas
cinematográficas o producciones teatrales que les indique el departamento.
XXI. El control de las películas
nacionales y extranjeras y producciones teatrales para que no menoscaben el
decoro histórico del país y sus instituciones. (Cárdenas del
Río,1934)
Como resultado, el
presidente Cárdenas creó en diciembre de 1936 el Departamento Autónomo de
Publicidad y Propaganda (DAPP), con la tarea vincular y vigilar al gobierno con
los diversos medios de comunicación nacional y extranjeros. En lo que
respectaba al cine, correspondía al DAPP dos actividades definitorias: la edición de
películas cinematográficas informativas, educativas y de propaganda y, también,
la autorización para la exhibición comercial de películas en el país y la
exportación de producción nacional, entre otras funciones. La formación de este
organismo arrebató a la Secretaría de Educación Pública asuntos que habían sido
de su competencia en materia de cinematografía. Con la vigilancia del
Departamento, el cine se sumó a los objetivos del nuevo régimen. Se potenciaba,
por un lado, el valor como instrumento cohesionador que se concedía desde entonces
en ese medio y por el otro la necesidad de «poner un dique a las campañas de
propaganda cinematográfica orquestada por estadounidenses, alemanes, ingleses y
franceses en suelo mexicano» (Sánchez de Armas, 2022, s.p.).
El cardenismo
actuó en favor del desarrollo de la cinematografía del país, ejemplo de ello
fue la creación de la empresa estatal Financiadora de Películas, dedicada a
proporcionar préstamos para la producción (Schnitman, 1984). Para 1934 el
gobierno apoyó la creación de la productora Cinematográfica Latinoamericana,
Sociedad Anónima (CLASA)8, la más
importante compañía productora y distribuidora de películas mexicanas. Sus
estudios, además, fueron equipados con la mejor tecnología de la época (Vidal,
2010). La función distribuidora de CLASA abarcó todo el país, extendiéndose a
ciudades de Estados Unidos de Norteamérica como Los Ángeles, San Antonio y New
York (Pani, 2003).
Esta
institucionalización de la Revolución encabezada por Cárdenas fue determinante
para edificar la llamada época de oro del cine mexicano9 y hacer
posible la creación de narrativas que interesaban el Estado. Varias películas
realizadas durante el cardenismo reflejaron el creciente interés por el
indigenismo como artilugio del nacionalismo mexicano. Entre los filmes que
exaltaron este renovado interés por los pueblos originarios destacó Redes (1934), producida por el Departamento de Bellas
Artes de la Secretaría de Educación, el cual tenía como jefe al escritor y
orador José Muñoz Cota. La película fue musicalizada por el compositor
Silvestre Revueltas, llevando el discurso de presidencial a la pantalla. Esta
docuficción contaba la historia de un grupo de pescadores del municipio de
Nuschimango, Veracruz que se rebelaron ante las precarias condiciones en las
que vivían. Otro film determinante fue Allá en
el rancho grande, realizado en 1936 por Fernando de Fuentes, con el
que inició «una especie de género cinematográfico que predominó en la historia
fílmica de México, y cuyas originales convenciones lo hacen genuinamente nacional»
(Ayala, 1979, p. 64). Esta forma de entender los valores de la patria contó con
la aprobación del Ejecutivo quien felicitó al director en una carta fechada en
1936:
Me fue grato presenciar la exhibición de la
película denominada “Allá en el rancho grande”, filmada en estudios nacionales
bajo la acertada dirección de ustedes. La obra cinematográfica antes mencionada
representa, en mi juicio, un encomiable y bien logrado esfuerzo, por inspirarse
en un tema de la vida rural mexicana, por su acabada realización artística y
por su técnica fotográfica. Acepten ustedes mis más sinceras congratulaciones,
que les mereceré hacer extensivas a los autores del argumento y artistas que
tomaron participio en la película. El Gobierno a mi cargo ve con beneplácito el
desarrollo de esta patriótica labor, y dentro de la esfera de sus atribuciones,
procurará prestarle todo su apoyo para el impulso de la industria
cinematográfica en México. (Cárdenas del Río, 1936).
En este horizonte,
las películas exhibidas en las salas de cine no brindaban información propicia
para la reflexión de la conciencia histórica, pero al igual que otras imágenes
se convertirían en símbolos reconocibles de la identidad nacional. Como señala
Vázquez Mantecón «lo que había nacido como una serie de imágenes restringidas a
la elite, comenzó a ser difundido a un espectro más amplio de la sociedad. Un
proceso que tiene que ver, sin duda, con la conformación de los imaginarios»
(2005, p. 110). Aunque hasta ahora se podría pensar que la motivación del cardenismo
obedecía a la promoción del nacionalismo popular, también está latente pensar
que las intervenciones del presidente sugieren una legítima agenda nacionalista10 para
afianzar la identidad del México postrevolucionario.
El apoyo del
gobierno cardenista a este tipo de películas como Redes (Gómez y Zinnemanny
1934) y ¡Allá en el Rancho Grande! (Fuentes,
1936), junto con el renovado interés en los proyectos muralistas, demostraba el
papel del Estado en la promoción del mestizaje, que había nacido en 1920 de la
mano de José Vasconcelos. La identidad racial expresada a través del mestizaje
reconocía el pasado indígena, a la vez que vinculaba a los mexicanos
contemporáneos con la modernidad. No obstante, la versión mestiza oficial
trataba de una identidad genérica. El mestizaje arraigaba a las personas a la
tierra por su pasado biológico y, por extensión, implicaba el rechazo del
extranjero. La identidad nacionalista mexicana definida por el indigenismo
había sido promovida por nacionalistas intelectuales y políticos desde el
inicio del siglo XX. Prueba de ello fueron las celebraciones por la
Independencia, organizadas por las comitivas del gobierno en 1910 y 1921 que
colocaron el pasado precolombino en el centro de la identidad nacional. No
obstante, las expresiones de orgullo por las sociedades prehispánicas crecieron
durante la Revolución que, a diferencia del Porfiriato, identificaba a los
indígenas de su presente con el atraso.
La complejidad del
país, dada su dimensión y diversidad, dificultó edificar un solo discurso sobre
qué era México, pues «los dos fenómenos del Estado y la nación no se encuentran
siempre como fuerzas armónicas y complementarias: muy a menudo constituyen
fuerzas en competencia» (Akzin, 1968, p. 14). Se debe anotar que la construcción
del mestizaje fue selectiva sin intentar la representación de todas las
posibilidades del indigenismo. Desde el siglo XIX los liberales mexicanos privilegiaron a los
aztecas sobre otras culturas debido a su resistencia a la invasión extranjera
(Vaughan, M. y Lewis, S., 2006) y a la visión centralista. Uno de los
intelectuales más reconocidos de la primera mitad del siglo XX mexicano, Andrés
Molina Enríquez, por ejemplo, expresó este sentimiento cuando escribió que «con
el tiempo, el yunque de la sangre india siempre prevalecerá sobre el martillo
de la sangre española» (Knight, 2004, p. 85), haciendo eco del discurso de
Manuel Gamio, quien debatía sobre las múltiples nacionalidades o patrias que
existían en México debido a la raza, el idioma o la geografía y las formas en
que México podría desarrollar una identidad nacional unificada. Una de las
principales afirmaciones de Gamio (1916) fue que los indígenas constituían la
mayoría de la población en México, ya sea como comunidades aisladas o en la
mezcla racial del pueblo, y que el indigenismo era vital para la conciencia
nacional. La mexicanidad de bases mestizas e indigenistas implicó por
antonomasia un sentimiento anti extranjero.
Si bien es cierto
que las clases políticas e intelectuales habían puesto en la mira al
indigenismo del siglo XIX, después de la Revolución, «a los nacionalistas
mexicanos —huérfanos de las tradiciones burguesas autóctonas— solo les quedan
el campesinado y el proletariado como fuentes de inspiración» (Bartra, 1987, p.
146). Aun cuando los grupos obreros y sindicalistas apenas eran recientes en la
historia del país, se sumaron con cierta rapidez al discurso postrevolucionario
como un componente natural, quizás porque coincidía con la imagen europea de
nación y modernidad. Hasta ahora, la fórmula del nacionalismo estaba compuesta
de aztequismo, proletariado y un tanto de xenofobia generalizada a causa de la
conquista y los intentos de invasión. La Revolución añadió un componente más
específico: el sentimiento antiyanqui. En México, los financieros
estadounidenses habían tenido el control de los ferrocarriles, la minería, la
tierra de explotación agrícola y de la banca a principios del siglo. No
resultaba extraño que se tuviera un resentimiento hacia los Estados Unidos
(Hart, 2002), de manera particular entre el sector campesino que había hecho
frente a la pérdida de sus tierras, así como al abandono de éstas para migrar a
los centros urbanos en donde se convirtieron en mano de obra industrial.
La oposición a los Estados Unidos de Norteamérica ayudó a que forjar un
sentimiento de unión entre los mexicanos.
En medio de los
esfuerzos del gobierno cardenista por crear un país unificado, el cine también
había hecho un giro representativo del sexenio cardenista. De manera paulatina
el protagonismo dejó de ser un hombre el
caudillo y se transformó en un lugar el campo. Al igual que las películas de temática
revolucionaria, las películas de comedia ranchera sucedían en el campo, ahora
en un ambiente tranquilo y festivo. De tal suerte que mientras la pantalla
mostraba la paz postrevolucionaria, el gobierno continuaba su agenda ligada a
la agricultura y al reparto agrario, cuyas promesas eran fundamentales para el
sexenio. El régimen, como ya hemos dicho, se institucionalizaba y daba un nuevo
rostro a la revolución. Dos películas retratan ese cambio: El compadre Mendoza (Fuentes, 1933b) y Vámonos con Pancho Villa (Fuentes, 1935),
ambas producciones de Fernando de Fuentes. La primera se aleja de las grandes
escenas de batalla y se concentra en la revolución como un fenómeno social, en
donde el traidor es el poseedor de los bienes de producción que se mueve al
margen de las pugnas entre los caudillos. La segunda desmitifica a Doroteo
Arango en su alías de Pancho Villa; humaniza la revolución a través de
personajes que bien podrían ser de cualquier pueblo mexicano y exhibe el lado
menos amable de Villa, de una manera contundente pero amable baja del altar a
los caudillos sin llegar al desprestigio.
Al cambio de la
década y del sexenio, el gobierno necesitó de nuevas imágenes que disminuyeran
la figura del general Cárdenas y la posibilidad de un nuevo levantamiento
armado. El gobierno de Manuel Ávila Camacho «requirió de la exaltación de un
pasado legendario y combativo que apoyara moralmente el principio de apogeo de
la paz y la felicidad de la revolución institucionalizada» (Ayala, 1979, p.
40). Nuevos géneros se abrieron paso entre los sombreros charros: el cine de
ciudad, de familia y de añoranza porfiriana, para hacer visible el cambio de
paradigma presidencial, pues dejó de tratarse de un país netamente rural, para
compartir con lo citadino e industrial. El barrio (la vecindad) sustituyó a la
provincia como refugio de tiernos y sólidos valores de la convivencia, que en
su perversidad y estrépito, la ciudad mancilla, cuyo ejemplo más resonado es Nosotros
los pobres (Rodríguez, 1948). La urbanidad ambientaba los melodramas o
comedias citadinas y resaltaba la imagen de la clase media donde hombres y
mujeres son parte de la fuerza laboral. Ejemplos de esta nueva realidad son Nosotras las taquígrafas (Gómez Muriel,
1950) que limpia la imagen de las mujeres que
trabajan y La familia Pérez (Martínez,
1949) cuyo prólogo, narrado por José Ángel Espinosa Ferrusquilla,
muestra la nueva realidad urbana de México.
En las pantallas
nacionales también aparecieron dramas de añoranza porfiriana que traía al
presente recuerdos remotos enfocados en la vida social de la época y cuyos
personajes estaban poco o nada involucrados en conflictos políticos. Sus
historias se sustentaban en valores sociales y familiares de la clase media
como fue el caso de Azahares para tu
boda (Soler, 1950). Este
tipo de cintas alejaba al público de la realidad de su época, vinculándolas con
la moral y las buenas costumbres de principios de siglo. Para Ayala Blanco las
películas enmarcadas en el Porfiriato fueron el resultado de una clase media
que empezaba a exigir elementos para «reflejarse, apoyos morales y paliativos
que ocultasen su carencia de pasado aristocrático» (1979, p. 48), aunque podríamos
pensar que era una más de las líneas discursivas del sistema hegemónico, se
trataba de hacerle entender a la clase media que su papel en la sociedad no
estaba en inmiscuirse en la vida política, sino en ser la imagen moral del
país.
El cine, que se
ocupaba de la familia, trataba asuntos domésticos y morales encontró que la
constante en ellos es la familia monogámica, católica y numerosa que se mueve
fuera del acontecer social (Ayala, 1979). Entre la variedad de filmes podemos
rescatar Una familia de tantas (Galindo, 1949) que
muestra la transición obligada de la familia conservadora a la apertura de los
nuevos valores del siglo XX. Cintas como estas, en cierto modo, respondían a
la interrogante sobre cómo conservar las tradiciones que distinguían a la
familia nuclear hetero parental católica y, aun así, ser parte del modelo
económico de urbanización e industrialización, que parecían oponerse a esas
costumbres.
Desde la década de 1920 se delinearon los estereotipos nacionalistas mexicanos. No obstante, la producción cinematografía fue fundamental para transmitir un orden de ideas consecuentes con ese ideal de la mexicanidad, lo cual, no necesariamente significa la mexicanidad real, sino la versión imaginada e idealizada de la misma, de tal manera que de nuevo el Estado triunfaba al lograr que los mexicanos abrazaran su mestizaje. En el cine además había logrado dar cabida a la visión de conservadores y liberales al representar la coexistencia de dos formas de entender la nación, una realzaba ciertos valores inherentes de la mexicanidad como la familia y la fe, y otra elogiaba la modernidad postrevolucionaria (Hershfield, 2003). Los cineastas surgieron desde los grupos hegemónicos desde el porfiriato y se consolidaron con el nuevo estado postrevolucionario. Sus criterios creativos estaban influenciados por la industria hollywoodense y la política nacionalista mexicana. Dicho de otro modo, y bajo la lupa gramsciana, los directores y productores nacionales formaron un grupo hecho a la medida de los intereses del estado y de los sectores privilegiados, e integraron a la diversidad cultural en una fórmula homogénea que aceptaba los valores de los sectores populares. Los públicos fueron receptores pasivos de un discurso uniformizado y manipulado, mientras que los productores se subordinaban a las reglas del gobierno para la obtención de financiamiento.
Notas
1. Existe discrepancia entre cuál fue la
primera película mexicana censurada. Por un lado, se dice que fue La mancha de sangre dirigida por
Adolfo Best Maugard, con argumento de Miguel Ruíz Moncada producida en 1937 y
expuesta con «cortes» seis años después. Por el otro, El prisionero trece (Fuentes,
1933a). Lo que se debate es el tiempo en que se emite la reprobación
gubernamental y el tópico por el que se aplica.
2. El
artículo 35 del citado reglamento decía que el gobernador del Distrito Federal,
así como la persona que preside las funciones en el cinematógrafo, tienen la
facultad de suspender la exhibición de la película en la que se ultraje directa
o indirectamente a determinadas autoridades o personas, a la moral o las buenas
costumbres; se provoque algún crimen o delito o se perturbe de algún modo el
orden público.
3. El
término consusuñaslistas hacía un juego al referir al ejército constitucionalista
y al hecho de tener las uñas listas para saquear los lugares que se atravesaban
en su camino.
4. Para 1930
existían cerca de 830 teatros y salas cinematográficas, cuya mayoría eran
regentadas por mexicanos o eran de su propiedad, y de las 16 empresas distribuidoras,
el 90 % procedía de Estados Unidos. Cfr. Alfonso
Pulido Islas, La industria cinematográfica de México, México, 1939, p. 61.
5. El
cambio de preferencia temática y narrativa de la ciudad por el campo no fue
privativo del cine, también sucedió en la literatura y la pintura, al menos.
6. De
acuerdo con Rosario Vidal Bonifaz, simultáneo al rodaje de Santa, se
filmaron cuando menos dos cortos sonoros: Un espectador impertinente de Arcady Boytler, comedia exhibida el 25 de mayo
de 1932 en el cine Olimpia, y Semana de los deportes,
documental estrenado el 10 de diciembre de 1931 en el Cinema Palacio, la cual
fue estrenada en presencia del presidente Ortiz Rubio para dar respaldo a un
proyecto del cine sonoro nacional. Cfr. Vidal Bonifaz,
Rosario, 2008, p. 162.
7. El cine
Palacio estaba ubicado en la calle de San Francisco número 24, en pleno centro
de la Ciudad de México.
8. CLASA se
declararía en quiebra después de realizar el film Vámonos con Pancho Villa de
Fernando de Fuentes, pero algún tiempo después, el presidente Cárdenas decidió
otorgarles una subvención de un millón de pesos, misma cantidad que invirtió CLASA en la
película. Cfr. Vega de la, Eduardo, Juan Orol,
México, Universidad de Guadalajara, Centro de Investigaciones y Enseñanza Cinematográficas,
1987, p. 27.
9. Este lapso ha sido delimitado por diferentes
investigadores, aunque la mayoría coinciden que inició con la película Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes de 1936. Para esta
investigación el periodo concluye en 1953 con el Plan Garduño de 1953.
10. El
concepto de nación atiende a las ideas de P. S. Mancini,
«no para indicar un ente jurídico, sino para designar un particular fenómeno
etnico-histórico-psicológico, dirigido a configurar un conjunto de hombres
vinculados por lazos comunes de raza, historia, lengua, cultura y conciencia
nacional» Cfr. Juan Ferrando Badía (1975), La nación, Revista
de estudios políticos, (202), 5-58.
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