ARTÍCULO
Quiasma óptico: El lugar de las imágenes
Prácticas de montaje y formas del pensamiento
visual en Xul Solar y Batlle Planas
Optic chiasm: The place of images
Assembly practices and forms of visual
thinking in Xul Solar and Batlle Planas
AGUSTÍN
BUCARI | Universidad Nacional de La Plata,
Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano. Argentina
agustinbucari@gmail.com
orcid:
0000-0002-9188-1215
doi: 10.33255/26184141/1874
Fecha de recepción: 26/12/23. Fecha
de aceptación: 7/3/24. Fecha de publicación:
Resumen :
El
Artículo plantea los usos de las imágenes técnicas por parte de artistas, tanto
en su dimensión pedagógica como en su rol ante la producción visual dentro de
sus archivos. La circulación de las imágenes desde la cultura impresa, tanto
libros como revistas, postales y otros tipos de materialidades gráficas, tienen
una presencia sustancial en los ámbitos de producción de los artistas modernos.
Por supuesto que no nos referimos por caso único al collage, sino, al lugar de
las imágenes y sus modelos, en particular aquellas que se replican en el ámbito
expandido de la cultura y las nuevas estéticas modernas —biocentrismo y
Gesamtkunstwerk— sobre la conquista del misterio de la naturaleza
(visible-invisible, interno-externo), como son las nuevas técnicas de
visualización (microscopio electrónico, rayos X, entre otros) y reproducción de
imágenes (fotografía, fotograbado, etc.).
Frente a ello se presentan dos casos
de artistas latinoamericanos, en los cuales las imágenes técnicas funcionan
como nexos entre prácticas artísticas y científicas de proyectos integradores.
Para ello el artículo se centrará en el análisis de las prácticas de montaje de
los artistas Xul Solar y Juan Batlle Planas, y de forma satelital de algunas de
sus obras. El estudio tiene por objetivo esbozar y contraponer las formas de pensamiento
visual no discursivo de los dos artistas, analizar las procedencias de sus
fuentes, la continuidad en las temáticas seleccionadas en algunos de los libros
de sus bibliotecas personales, documentos y escritos, y así, finalmente, dar
hipótesis generales de la matriz de dicho pensamiento en sus obras
plásticas sentando las bases para un futuro análisis iconológico crítico
comparado.
Palabras Clave: montaje, arte y ciencia, iconología crítica
Abstract
The Article discusses the uses of technical images by
artists, both in their pedagogical dimension and in their role in visual
production within their archives. The circulation of images from printed culture,
both books and magazines, postcards and other types of graphic materials, have
a substantial presence in the production areas of modern artists. Of course we
are not referring to collage as a single case, but rather to the place of
images and their models, particularly those that are replicated in the expanded
scope of culture and the new modern aesthetics – biocentrism and
Gesamtkunstwerk – about the conquest of mystery of nature (visible-invisible,
internal-external), such as the new modern visualization techniques (electron
microscope, X-rays, among others) and image reproduction (photography,
photogravure, etc.).
Against this, two cases of Latin American artists are
presented, in which technical images are bridges to converge artistic and
scientific practices, in integrative projects. To do this, the article will
focus on the analysis of the assembly practices of the artists Xul Solar and
Juan Batlle Planas, and on a satellite view of some of their works. The study
aims to outline and contrast the forms of non-discursive visual thought of the
two artists. Analyze the origins of his sources, the continuity in the themes
selected in some of the books from his personal libraries, documents and
writings, and thus, finally, give general hypotheses of the matrix of said
thought in his plastic works, laying the foundations for a future critical
comparative iconological analysis.
Keywords: Montage, Art and Science, Archive, Critical
Iconology.
Introducción
Los
estudios visuales y el lugar epistemológico de la imagen en la contemporaneidad
cobran a habida cuenta, cada vez más relevancia. Los insumos visuales de la
actual iconosfera se multiplican exponencialmente, y las prácticas de montaje
—aquellas que buscan establecer relaciones, conexiones, continuidades y
disrupciones entre campos de conocimiento— tienen una vigencia estimable en
diversas áreas. Por nombrar algunas, tales como la historiografía del arte, la
historia de las ciencias, la antropología visual, y no menos importante para
este estudio, las investigaciones basadas en arte y las producciones estéticas
contemporáneas que hacen de las imágenes y sus prácticas sus objetos de
estudio.
Cuando
referimos a insumos visuales hablamos ahora de las imágenes técnicas, pues casi
parece indisociable que la imagen sea primero visual, luego técnica y,
por último, comprendida en una ecología de circulación y reproducción muchas
veces difíciles de precisar. Sin embargo, el uso de las imágenes técnicas, su
performatividad por parte de los artistas de la primera mitad del siglo xx, acompañan el fenómeno del
crecimiento exponencial de la producción de imágenes, bajo un signo de
integración y conexión entre los campos disciplinares. La figura de quiasma
óptico nos ubica en el fenómeno que comprende a las imágenes como unidades
que entrecruzan espacios muchas veces opuestos o separados de producción de
conocimiento, y constituyen en su acercamiento una metodología compleja. En
términos generales puede resumirse como el conocimiento a través del montaje, o
las reflexiones que describen a dicha práctica como un hecho distintivo del
período analizado, por ejemplo, en palabras de Buchloh.
Desde finales de la primera década del siglo xx, y en paralelo al surgimiento de las
técnicas de montaje en la literatura, el cine y las artes plásticas, numerosos
autores desarrollaron una teoría del montaje: Sergei Eisenstein, Lev Kueshov y
Sergei Tretiakov en la Unión Soviética, Bertold Brecht, Heartfield y Walter
Benjamin en la Alemania de Weimar y algo más tarde Louis Aragon en Francia
(Buchloh, 2004, p. 91).
Para
responder a la pregunta de los usos de las imágenes en la contemporaneidad, es
de vital importancia el señalamiento de los artistas que, en una orientación de
unidad, utilizaron la reconfiguración de las imágenes técnicas de la cultura
como una forma de pensamiento visual no discursivo paralelo a la
producción de sus obras y de sus enseñanzas.
Ahora,
es claro que las metodologías que se han propuesto desde los estudios
culturales y académicos no terminan de definir los objetos y aplicaciones de
dicho enfoque, y, resulta muchas veces dificultoso explicitar aquello que
encuentra el límite entre la palabra y la imagen, o, en términos
de Boehm, del decir y el mostrar (2006); cuestión elaborada una y
otra vez por los productores de imágenes.
La
visualización específica de los espacios de montaje, que de cierta forma han
sido incluidos dentro de la divulgación académica como posters, u otros
resúmenes visuales, en general se caracterizan por una impronta infográfica en
sus resultados o en una clásica —ya a esta altura— panelización warburgiana.
Debe comprenderse entonces en primera instancia, la dificultad presente en
términos de formato para este tipo de estudios, que referenciaremos como iconológicos
críticos (Mitchell 2019). Nótese la cantidad de imágenes, la disposición
entre las páginas, la multifocalidad de los recorridos y la difícil tarea del
ejercicio de la percepción silenciosa, complejizada aún más en la propia
exigencia del método, en la cual las imágenes y sus configuraciones se explican-contraponen
con otras imágenes. Las imágenes técnicas, y sus usos, tienen una historia que
va a la par de los cambios culturales y la construcción propia de un régimen
escópico moderno, como ya han teorizado autores como Jay
(2007), Crary (2008) y Mitchell (2019), y por supuesto con anterioridad
la ciencia de la imagen (bildwissenschaft), en el sentido de señalar
tanto la determinación social de lo visual como la visualidad de lo social.
En
cuanto a la especificidad del campo técnico y científico, retomamos las ideas
de Horst Bredekamp (2003, p. 418), referente de la mentada corriente alemana Bildwissenschaft,
que comprende a la imagen técnica como forma visual significativa y como
herramienta de conocimiento. De allí que las ilustraciones científicas no sean
meras ejemplificaciones del discurso textual, sino que, en sí mismas,
constituyen una matriz inmanente de pensamiento visual no discursivo. Por
ello, la articulación del pensamiento visual técnico científico, la manera en
la cual dispone sus muestras, divulga sus avances y visualiza sus resultados,
son fundamentales a la hora de entender su potencia epistemológica: esto
equivale también, a su performatividad en la cultura impresa.
Otto
Pächt ([1977] 1993), otro autor recuperado por los estudios contemporáneos para
el análisis de las imágenes como objetos de conocimiento, entiende la labor del
investigador asociada al intelecto experimentador. El investigador es aquel que
debe señalar el fenómeno artístico en su devenir, en la relación existente,
tanto de la obra particular con el resto de la producción del artista, como del
artista con las condiciones de conformación de la misma bajo los modelos
electivos de la época: «Aparentemente no requiere otra fundamentación la idea
de considerar como meta legítima de nuestra disciplina la reconstrucción de la
óptica artística bajo la cual la obra maduró desde la primera idea hasta su
completa concreción» (1993, p. 55). Por ello el abordaje comprende ahondar en
la construcción histórica de la óptica del artista, teniendo en cuenta el uso
de imágenes provenientes del campo cultural en general y, en específico del
campo científico, planteando hipótesis productivas.
Cabe
aquí señalar que los Paneles 1, 2, 3 y 4 (Anexo de imágenes) se nutren de las
unidades visuales que muestran en algunos casos los montajes de los
artistas. Debe por tanto considerarse la exigencia que propicia la metodología,
que incurre en cierta recursividad al establecer montajes de montajes, o
paneles de paneles. Los Paneles titulados como tales son producto del estudio
aquí planteado, y no deben confundirse con las unidades que agrupan:
documentos, obras o montajes de los artistas como se aclara en cada caso en los
epígrafes.
El
artículo no pretende ser ni una guía para establecer los límites de dicha
metodología, aquella referida al montaje como conocimiento, ni dar cuenta de un
estudio detenido de dichas prácticas en el ámbito contemporáneo; sí señalar un
recorrido historiográfico en dos artistas argentinos de la primera mitad del
Siglo xx. El arte tiene algo para
mostrar: la reformulación de imaginarios que conecten, agrupen,
cuestionen los parámetros de la doxa. Estas palabras valen tanto para el
arte contemporáneo, como para el arte moderno; los lugares de encuentro
—quiasma óptico— establecidos por las prácticas de montaje de imágenes técnicas
constituyen el detrás de escena de la producción plástica y los imaginarios
proyectados en utopías integradoras que aúnan arte, ciencia y
tecnología, hipótesis que el artículo intentará sostener.
En
este sentido, para las discusiones sobre arte y ciencia, las imágenes y
metáforas biológicas han sido, según Botar retomando a O´Doherty, dominantes
tanto para los modernos alemanes como para el movimiento surrealista. «El
movimiento surrealista es la apoteosis final de lo orgánico. Y la forma
biomórfica que donó al arte ha sido perdurable» (O'Doherty, 1978, en Botar,
1998, p. 3). El autor plantea el contacto con las imágenes microscópicas y con
las teorías naturales del siglo xix
desde la formación de los artistas en los colegios, pero además, agrega los
libros de divulgación científica, concluyendo que: «se indica una examinación
de los diarios y bibliotecas de los artistas desde este punto de vista» (Botar,
1998, p. 3)1. Cabría agregar aquí, empero, los montajes de los
artistas, puesto que su contacto con este tipo de imágenes, su selección y
puesta en clave gnoseológica son un modus operandi común. A los libros
de divulgación científica, y claro está, de divulgación pictórica o de historia
del arte, se les suman las prácticas de montaje de imágenes técnicas.
Además
de la metáfora biológica encontramos otros paradigmas cristalizados en
imágenes-modelo de la modernidad que aparecen y reaparecen en la diáspora de
los archivos de los artistas latinoamericanos, tanto en su forma impresa
(documentos, carpetas de recortes), como en su forma editorial (bibliotecas).
Pueden sintetizarse en la conquista de lo invisible, donde la técnica permite
nuevas visualidades de lo oculto, y que pasan aemás a ser temáticas propias en
sus obras. Podemos nombrar algunas categorías extraídas del estudio doctoral,
como la imagen radiográfica, la imagen microscópica, los modelos vibratorios,
el pathos del vuelo y el ascenso romántico; por su descripción
la ampliación de insectos, mejoras técnicas para la conquista del aire, los
cristales, las medusas, entre otros2.
Como
artistas modernos autodidactas, Xul Solar y Batlle Planas se inscriben como
investigadores de la cultura. Aquí se analizarán algunas de esas prácticas
montaje que tienen vigencia en la actualidad, pero que aún más rodearon las
obras únicas de esos artistas en una forma de pensamiento que ha sido
dejada de lado en los estudios recientes.
Antecedentes en la pedagogía de arte
moderno y el coleccionismo de imágenes, del archivo a la publicación impresa
(Panel 1)
Como
ya hemos marcado, los antecedentes de estas prácticas de montaje, que tienen
como referente máximo a Aby Warburg y su proyecto de Atlas Mnemosyne (Ohrt y Heil 2020), también a Walter Benjamin, Carl
Einstein y lo que posteriormente se llamó el paradigma de Archivo (Guasch
2010); se agregan a este corpus además los artistas plásticos modernos. Muchos
de ellos, como marca Uwe Fleckner, dieron cuenta de un pensamiento por montaje,
cercano a protodiseñadores visuales agrupando en libros y publicaciones ensayos
visuales (Fleckner 2022, p. 103).
Por
tomar algunos ejemplos que han sido descritos in extenso en Bucari
(2023), encontramos en este sentido la utilización de la imagen técnica y
científica en Kandinsky, Klee y Moholy-Nagy; cada uno estableciendo una
propuesta epistemológica de la imagen en su dimensión formativa y pedagógica.
En Kandinsky, si en el Almanaque del jinete Azul (Kandinsky & Marc 1914) y en De lo espiritual en el arte (Kandinsky
1912), las especulaciones se acercan a la presencia de imágenes
arcaicas, y de la importancia de las nuevas tendencias de interior,
espirituales, como la teosofía, ya en 1926, Punto y línea Sobre Plano, responde
a las bases de una ciencia artística (Kandinsky [1926] 2003, p. 13). La
confrontación de imágenes y el aunamiento de reproducciones de distinto
contexto expresan la dirección de aproximar en un mismo corpus gráfico espacios
reflexivos y argumentaciones enteramente visuales; en consonancia con la
pretensión de renovar el arte frente a la tradición académica y dar lugar a la
obra de arte total (Gesamtkunstwerck).
En
el caso de Klee el contacto con las imágenes técnicas se da en la esfera
privada y no las incluye en sus publicaciones, como los Cuadernos
Pedagógicos (Klee, 1925) , sí en cambio los modelos gráficos dan
cuenta del traspasamiento de conceptos y modelos mecánicos, técnicos y sobre
todo, vitales a sus enseñanzas y su obras. El modelo pedagógico, nombrado por
Eggelhöfer, se sintetiza en el diseño vivo (Eggelhöffer 2012). La
incorporación de la fotografía, de los grabados y de las propias obras en los
libros de los artistas nos pone ante el hecho de que ellos mismos, en palabras
de Klee, son seleccionadores, tanto de sus propias producciones en calidad de
archivistas, como de otras manifestaciones visuales de valor de la esfera
cultural que se agregan a sus escritos teóricos. Un claro ejemplo son las
carpetas de imágenes (Fig. 1.3) que Klee poseía, además de sus montajes de
objetos naturales3 (Fig. 1.4)
Moholy-Nagy,
en cambio tanto en su producción como en su pedagogía profesa el enfoque de la
unión entre arte y técnica, subraya la figura del impresor: «El trabajo de
impresor forma parte de los cimientos sobre los cuales se estructura el mundo
nuevo» (2005, p. 94), de allí la importancia del editor como articulador entre
la imagen y el texto. De este modo las imágenes de la cultura y de las revistas4
deben cumplir el rol de formar al nuevo especialista integrador: «Yo
mismo coleccioné cientos de ellas durante años, antes de la redacción de mi
libro Pintura, Fotografía, Cine» (Moholy-Nagy, 2005, p. 155, Fig. 1.5).
Está claro que estas prácticas de
montaje y usos de las imágenes técnicas por parte de los artistas modernos
cumplen un rol fundamental al momento de la enseñanza, en los tres casos
mencionados (Kandinsky, Klee y Moholy-Nagy) se
privilegia a la imagen tanto en el ámbito pedagógico (público) como en sus
talleres personales (privado). Como describe Weissbach al estudiar los
seminarios de Kandinsky, en el período de Dessau utilizó una colección de
fotografías que hoy se encuentra en
el centro Pompidou. Las imágenes eran utilizadas para establecer continuidades
y relaciones entre arte, ciencia, técnica y naturaleza (Weissbach, 2014, 144),
(Fig. 1.1).
Las prácticas de montaje, el
contacto y el uso de dichas imágenes es un modo de hacer constitutivo de los
artistas modernos. Este hecho se replica una y otra vez en aquellos actores de
la cultura que centraron su atención en la producción de imágenes y en los
nuevos desafíos que la sociedad demandaba, tanto para el diseño —como Obrist
(Fig. 1.6)—, como para la reformulación del arte académico. Si se observan por
ejemplo las imágenes de Kandinsky, el fondo panelizado es una constante, tanto
en su estudio (Fig. 1.2), como en sus clases (Fig. 1.1), el telón fragmentario
compromete el espacio arquitectónico de forma que se intuye el soporte de su
pensamiento teórico; cada una de estas imágenes tienen sin duda una importancia
a determinar tanto para su teoría como para sus obras plásticas.
Xul Solar (1887-1963) Prácticas de
Montaje (Panel 2 y 3)
En Xul Solar, al igual que en Batlle
Planas, hay que distinguir entre los procedimientos plásticos de montajes que
componen obras (Panel 3 y 5), de las prácticas de coleccionismo, desmontaje y
remontaje de las imágenes técnicas que conforman sus archivos (Panel 2 y 4). En
general estas dos esferas están claramente separadas desde lo privado(el
espacio del archivo), y lo público (sus obras, escritos y publicaciones
gráficas). Sin embargo, hay una ecología de las imágenes que conecta estas dos
esferas, de forma que una imagen única como Ña Diáfana (1923) (Fig. 3.3)
es reproducida para un catálogo en Italia, para una postal en Argentina (Fig.
2.2), y coleccionada y montada por Xul Solar luego en un cuaderno de recortes
(Fig. 2.3). Esta ecología propia de las imágenes
corre en dos sentidos a través del movimiento de lo público a lo privado, y de
lo privado a lo público por medio de la cultura gráfica. Xul Solar no utiliza
las reproducciones como insumos materiales para sus obras, no genera collages
de dichas imágenes, sino que reagrupa en cuadernos o en carpetas nuevos
montajes y reconfiguraciones que constituyen una forma específica de pensamiento
visual y una práctica frente a las imágenes técnicas (Panel 2).
Del caso específico de
las obras, este procedimiento de cortar y pegar y luego generar una nueva
composición, se asocia como se ha insistido, en formulaciones visuales que privilegian los grupos de objetos, en los cuales el
fondo es simple y comprende un espacio de encuentro. Los objetos «flotan» sobre
esa tabula rasa, configurando una diagramación de lámina (Fig. 3.1). No
es de extrañar que es este tipo de composición sea utilizada por el artista
argentino en numerosas obras, de las cuales se destacan las series Estilos,
Decoras y Objetos. Este desarrollo de los objetos comprendidos dentro del
ámbito del diseño, y en especial de la decoración para el caso de Xul Solar,
recorren toda la escala de factura humana. La obra de arte total, no
sólo se comprende con la voluntad de abarcar todas las escalas, sino también de
integrar todos los tiempos; de allí el interés por la historia del arte, el
primitivismo, para el pasado y la proyección utopista hacia el futuro.
El
artista atraviesa las dimensiones de factura con pequeños objetos decorativos,
vasos, vasijas, y concluye con fachadas y visiones aéreas. Esta utilización de
ampliación de escala vale también para los ejemplos de la imagen
embriológica, Gestación de Jesús y Gestación, (Fig. 3.4 y 3.6).
Lo importante de dichas obras, que
en su análisis iconológico crítico comprendieron relaciones con el biocentrismo
vitalmístico (Bucari 2023), se manifiesta tanto en la operatoria del cortar
y el pegar, como en el montaje dentro del proceso productivo del artista. En
muchos casos, por no decir todos, las obras del período europeo (1912-1924)
vuelven a montarse en un paspartú, con lo cual son tratadas como unidades para
una nueva composición; llegado el caso hasta pueden convivir con otras obras al
lado e incorporarse el espacio del marco en una diáspora centrífuga. Por otro lado, y más elocuente de esta práctica, es la
separación de grupos y unidades de objetos, en nuevas taxonomías por medio del
recorte (Fig. 3.2). Xul Solar corta y separa de los soportes
originales las unidades, en este caso vasijas, dejando algunos objetos
individuales, y otros grupos; el corte-selección puede agrupar más de un objeto
para componer luego otro espacio. En el Archivo Documental de la Fundación Pan
Klub (ad-fpk) están tanto los
montajes encamisados y presentados como obras, como aquellos restos y
agrupamientos sin el fondo; lo que determina una conexión con las prácticas de
montaje de sus cuadernos y con su producción plástica visible en las retículas
ortogonales (Fig. 3.2 y Fig. 2.1).
El primer antecedente de montaje de
unidades en cuadernos de recorte data previo a su viaje a Europa de 1912, según
Abós (2017), y como lo confirman los cuadernos analizados en el estudio
antecedente (Bucari 2023), los cuadernos: Cuaderno San Martín “55”,
datado en la tapa (1906). Y el Cuaderno “48”, (1906) (Fig.2.1).
Luego se identifican cronológicamente los cuadernos 25 y 38, el primero de 1926
y el segundo fechado en el año 1936, en este período Xul Solar decide utilizar
un formato más amplio para construir su espacio de pensamiento, las carpetas de
recortes en el período argentino.
En
el viaje a Europa no se constatan montajes de esta naturaleza, o por lo menos
hasta el momento no ha aparecido ningún documento que lo verifique. Sí, en
cambio, sabemos del contacto con los libros e imágenes que venimos
describiendo. Una muestra de ello son las entradas del cuaderno Ca. 1 (Xul
Solar, 1920) , que habla de “«ibro é reprodus» o «libro
dexscuela», haciendo alusión al libro de imágenes.
Las
carpetas de recortes trabajadas en la tesis de la Lic. Frigerio se registraron
en busca de imágenes técnicas y científicas en ad-fpk, se registraron 13 de un total de 36. Sabemos que las
carpetas están datadas en la década de los años cuarenta; otras no tienen
fechas, pero se presume que fueron realizadas en esa década. Destacamos algunas
imágenes en los montajes como ejemplos de la presencia de las imágenes
técnicas, tanto como la manipulación y el uso de las fuentes, como el caso de
la revista Velhagen & Klasings Monatshefte (Frigerio, 2006, p. 21),
y el caso de la revista Le Tour du Monde, nouveau journal des voyages
(2006, p. 24).
De
los insumos de las carpetas, Frigerio describe las fuentes: «Nacionales: Alianza,
Antinazi, Crítica, Cabildo, El Federal, El Mundo,
El Pampero, La Época, La Nación, La Prensa, La
Razón, La Vanguardia, Voz del Plata; internacionales: Il
Corrieri, Life, Newsweek, The New York Times, The
Nation, Time» (2006, p. 15). También agrega más adelante, sobre su
metodología:
Entre otras
cosas que pertenecieron a Xul Solar, allí nos encontramos con restos de
revistas, periódicos, libros, catálogos, etc., de los que el artista extraía la
información para elaborar sus carpetas. Además, también hay una cantidad
considerable de recortes sueltos, sobre diferentes temas y varios referentes al
arte pegados en hojas del mismo tipo y tamaño que las empleadas en las
carpetas. Ya en estos recortes sueltos hay anotaciones que consisten en fechas,
nombres, lugares, etc. (Frigerio, 2006, p. 20)
La
metodología de Xul Solar llevada a cabo en las prácticas de montaje en las
carpetas nos acerca al despliegue de su pensamiento visual no discursivo,
aquel que se presenta de forma silenciosa, y compone y recompone la información
visual de la cultura. En primer lugar, las carpetas en su mayoría también
incluyen texto (Fig. 2.7), salvo aquellas que se refieren exclusivamente al
arte y al antecedente de los cuadernos de montaje, de los que algunos mantienen
la referencia de la caja de la ilustración. Xul Solar no separa las imágenes
para utilizarlas de forma aleatoria, como sería, por ejemplo, en el caso de un
montaje de Schwitters, o de Moholy-Nagy, sino que más bien mantiene la
información, la completa: es, a ciencia cierta, una construcción gnoseológica,
con modificaciones y recomposiciones —liminar entre la enciclopedia y el
archivo—5. Por otro lado, los documentos descritos, evidencian el
proceso de recorte, selección, armado de página y posterior impostación en las
carpetas. Como se observa en las imágenes de su estudio, y ya ha mencionado
Gil, (Gil 2017), la biblioteca domina la escena (Fig. 2.9), pero es liminar
como hemos dicho con el archivo; las imágenes propias y las reproducciones en
menor medida están en el espacio de producción en el fondo de la escena junto
con la pizarra (en consonancia con la estrategia expositiva de Rudolf Steiner,
Fig. 2.10).
El
montaje es propio del pensamiento visual no discursivo en Xul Solar,
dinámica que comparte además con las manifestaciones de la cultura impresa de
la prensa, propone un espacio en el cual las imágenes funcionan como puentes
entre distintos campos, como el arte, la ciencia o la técnica. Escribe, en este
sentido, dictado por la voz interna del ángel TAR OEA los designios de su obra:
«Créate a ti mismo y serás divino, Créate a ti mismo continuamente. Tu obra es
arraigar, juntar, relacionar, cosas diferentes y distantes en un gran ser. Esto
es posible en el cielo. Vivirás lo suficiente para concluir la obra (Visión 21,
5), 1925» (Artundo, en Xul Solar, 2012, p. 124).
De
aquí la importancia supina de las imágenes de la cultura científica (Fig. 2.6 y
2.4), técnica (Fig. 2.8 y 2.5) y artística (Fig. 2.6) para la obra de Xul Solar
y sus correspondientes análisis iconológicos. Estaríamos siendo mal
interpretados si se pensase que esta relación entre las referencias y las obras
es simplemente causal, puesto que una imagen técnica puede ser separada del
flujo de los medios gráficos porque actualiza las obras ya realizadas. Podemos
nombrar tres ejemplos emblemáticos de estas tensiones entre los montajes y las
obras: las conquistas técnicas del aire para Vuelvilla (1936) (Fig. 3.5
y 2.8), la imagen embriológica y la reconfiguración de la iconografía cristiana
de la anunciación (Fig. 3.4 y 3.6), la importancia de las ciencias biológicas
tanto para la verde ciencia (Fig. 3.7 y 2.4) y por último la
imagen radiográfica y anatómica para Ña Diáfana (1923) (Fig. 3.3 y 2.7)6.
Juntar
y aunar, en sus palabras, más que fragmentar y desgarrar como sería la posición
dadaísta, una definición que bien le cabe a
sus obras plásticas: la de unir cosas distantes en un gran ser. Esta orientación hacia la unidad es un fenómeno de igual relevancia en las obras
de Batlle Planas.
Batlle Planas (1911-1966), montaje y
surrealismo, el caso de los cuadernos de montaje (Panel 4 y 5)
Como
se ha argumentado, las lecturas historiográficas posicionan a Batlle Planas
como adscripo al surrealismo argentino, como menciona Francone (2006 y 2023).
En el año 2023 se realizó la exposición Una ola de sueños: experiencias del
surrealismo en Argentina dentro de la Biblioteca Nacional, curada por Mauro
Haddad,, en la misma línea señalada. Los documentos reunidos en
la muestra, como el acompañamiento de los libros y documentos de los artistas
llevan a confirmar la lectura de Batlle Planas como
artista surrealista.
El movimiento surrealista
internacional, y su incorporación dentro de los círculos intelectuales
argentinos después de 1924 da un contexto acorde para el análisis sincrónico de
algunas de las obras de Batlle Planas, quien se mantenía actualizado mediante
la compra regular de libros, y además por sus contactos, entre los que se
destacaban intelectuales del incipiente psicoanálisis argentino.
Un
nexo a destacar, en este sentido, es la figura de Roger Caillois, primero por
su estadía en Argentina al momento de los montajes de los artistas
latinoamericanos, y segundo por su propia sensibilidad a las imágenes técnicas
y científicas, explícita en su obra teórica y en su posicionamiento frente a
los dogmas surrealistas. La ruptura entre Breton y Caillois en el año 1934,
marca un tipo de deriva propia del movimiento surrealista, de corte
metodológico, que se inicia a partir del análisis del fenómeno de las
«legumbres saltarinas». Como describe Vodanic (Vodanic s/f), uno
(Caillois, el pensador de las ciencias diagonales) quería abrirlas para ver el
interior, y Bretón, en cambio, mantener el misterio, ya que el gesto de
abrirlas eliminaría el enigma. Esta ruptura, frente al nuevo objeto, da cuenta
de un acercamiento a las imágenes técnicas y de una superposición de las
ciencias y las artes a partir de una metodología que esbozó, en palabras de
Callois, como Ciencias Diagonales. Este hecho habilita una vía de
estudio para un surrealismo de rasgos científicos o con ciertas pretensiones de
construcción de saberes frente a lo bello natural, y la imagen técnica: un surrelismo
humanista, para Batlle Planas el término es usado ya en los primeros
análisis críticos de su obra (García Martínez, 1962).
Como expresa el texto: Nuevo
Alegato a las Ciencias Diagonales, publicado en español luego de su muerte
por la editorial Sur en 1980, aboga por el intercambio generoso entre las
ciencias humanas y las ciencias naturales. Continúa con la analogía entre el
cristal y la materia viva (Caillois, [1970] 1980, p. 55), tópico estrictamente
biocéntrico. En el mismo sentido el apartado «Formas naturales», cita el concepto
de maravilloso natural y los clichés en «los álbumes de microfotografías
que vulgarizan corrientemente hoy las maravillas del mundo invisible»
(Caillois, 1980, p. 180). Siguiendo las palabras de Cirlot, el arte moderno y
el surrealismo en especial, se posiciona frente al objeto natural como una
estimación de los isomorfismos psicológicos y las relaciones ocultas en el
«interés preferente por las zonas intermedias de la Naturaleza» (Cirlot, 1955,
p. 32).
Por otro lado, como hemos dicho, Caillois estuvo en la Argentina
durante un período largo de tiempo a raíz del estallido de la Segunda Guerra
Mundial, y en palabras de Silvia Batlle (Batlle 2023), Juan Batlle Planas era
lector de sus producciones y pudo llegar a conocerlo. Sabemos que el escritor francés
merodeaba los círculos intelectuales argentinos alrededor de Silvina Ocampo y
que se proclamaba el descubridor de Borges para la literatura francesa. Por lo
que la relación, como corre para Xul Solar y Batlle Planas, no es solo
operativa o estilística, sino que ocuparon el mismo espacio-tiempo de forma
significativa. La prueba de las afinidades electivas es un hecho que se
presenta en este artículo, la confirmación de algún encuentro queda por
confirmarse.
No es de sorprender que las primeras
obras de Batlle Planas, que estudió grabado junto a Planas Casas, su tío —de
allí su minuciosa disciplina dibujística— hayan sido tituladas como collages,
cercano por ejemplo a los collages de Max Ernst (2018) en Historia
natural7 (en los cuadernos hay dos retratos de Max Ernst,
y la ilustración para el manifiesto surrealista del año 1929). Los collages,
que en definitiva describen el procedimiento plástico, fueron nombrados por el
artista argentino (aunque nunca llegó a nacionalizarse), estrictamente como Montajes
y no como collages (Fig. 5.1 al 5.5). Este hecho es relevante porque hay
una continuidad material entre las obras y la operatoria: el uso de imágenes de
prensa gráfica, revistas y libros (Panel 4), coinciden con las
experimentaciones técnicas que aúnan texto e imagen y recuperan ilustraciones,
grabados de la cultura impresa en sus producciones (Panel 5), y no como
otras investigaciones que lo asocian al montaje cinematográfico.
El primer antecedente del uso de las
imágenes técnicas por parte de Juan Batlle Planas es en el año 1937,8
confirmado por su hija Silvia y por la bibliografía de los catálogos (Batlle,
2023). Hay desde el punto de vista de la técnica y la composición dos tipos de
obras de montajes que incorporan materialidades gráficas: aquellas que intentan
ocultar el procedimiento y establecer una continuidad entre los fragmentos
(Fig. 5.6) y, aquellas de la primera etapa que se constituyen desde el
muestrario como Lo que nos dice la ciencia de la Luna (1937)
(Fig. 5.2). Esto quiere decir, que se componen sobre un fondo simple, en forma
de tableaux o lámina (Bredekamp 2015), figuras que comparten un mismo
espacio propio de los catálogos y de las enciclopedias (Fig. 5.5).
Los estudios de Pedro Azara, y de la
muestra Juan Batlle Planas: El Gabinete Surrealista (2018), dan cuenta
de análisis pertinentes en las dos vías de composiciones de montaje, y
referencia para la estética interior de la tecnología, los grabados de Poyet
(Fig. 4.6) (Azara, 2018). Los usos y relaciones con la imagen radiográfica
en específico son tratadas por Wellen (2009) al igual que se ha elaborado la
categoría de imagen radiográfica para la obra de Xul Solar (Bucari 2023); por
supuesto es el ejemplo más claro del uso de la imagen técnica como articulador
conceptual en la obra de Juan Batlle Planas del período, (Fig. 5.7).
La construcción histórica de la
práctica de montaje se presume que es anterior a la elaboración de la serie Montajes,
en una técnica de miniaturista cirujano —hay que decir que Batlle Planas quiso
tardíamente estudiar medicina—, esto se deduce primero de su destreza técnica
que ya se ha situado por la praxis de grabador, y por el otro, la repetición
meridional de los cortes regulares (Fig. 4.1). Este hecho fue
esclarecido por Silvia Batlle (Batlle, 2023), que recuerda en primera instancia
el momento en el que sucedía el recorte y luego el montaje de imágenes; los
ejecutaba los fines de semana por fuera de su estudio, en la casa familiar. En
sus palabras, su padre construyó un instrumento específico compuesto por dos
planchuelas de mecano ajustables que mantenían rígida la hoja de Guillette para
recortar las reproducciones. Esta maestría quirúrgica en las unidades es
visible en aquellas imágenes que tienen un marco ortogonal, da cuenta de su
dominio técnico que repite en todos los casos al igual que sucede en las
figuras irregulares (Fig. 4.9).
Los cuadernos han sido clasificados
y su inventariado está aún en proceso, pero hasta el momento dentro del Archivo
de Silvia Batlle se encuentran diez ejemplares, algunos están disponibles en la
página web9 del artista, que su hija ha construido con la misma
meticulosidad de su padre; cuestión que ha facilitado el registro posterior en
el archivo y, por su puesto la escritura de este artículo. Los cuadernos
presentan un mismo tamaño, hay de distintos tipos de anillados, otros
engrampados. En una vista general de las tapas, la mayoría son intervenidas con
algún título, Ciudad de Dios, Tesoros de la biblioteca, Vida de Rance,
otro son modificados solamente con una imagen de portada, que recubren en los
dos casos cuadernos Sol de Mayo, uno con una imagen de una Galaxia, y otro con
un grabado que pareciese ser una reproducción de la Divina Comedia, de
la mano de Doré; por último un cuaderno con la imagen de Jesús pantocrátor,
según Silvia Batlle en relación a manifestaciones de arte catalán. Con respecto
a la datación, por el testimonio de su hija Silvia, se confirma que son de
mitad de la década del 40 hasta finales de los 50; aunque la práctica de
montaje y coleccionismo de imágenes es anterior por el hecho de que se replican
las fuentes, por ejemplo, en el caso de los grabados de Poyet (Fig. 4.5).
De las fuentes gráficas, no han sido
relevadas desde el archivo, sí otras como por ejemplo los diarios La Prensa,
La Nación y La Gaceta de Tucumán, por parte de Silvia Batlle.
Esto se confirma, a su vez, por coincidencia entre Xul Solar y Batlle Planas,
puesto que hay imágenes que se replican entre uno y otros montajes (Fig.2.5
y Fig. 4.1; Fig. 2.6 y 4.3).
El relevamiento de los cuadernos, en
busca de imágenes de la naturaleza estetizada por las técnicas de reproducción
a una visualidad de lo invisible, dio como resultado una confirmación de
las afinidades electivas entre Xul Solar y Batlle Planas como particularidades
de expresión del pensamiento visual no discursivo.
Si tomamos a Xul Solar como
antecedente, en los primeros cuadernos, la imagen es protagonista de los
montajes, el texto es reducido (Fig. 2.1 al 2.3), en las carpetas, más cerca
de un espacio intermedio entre el paradigma bibliotecario y archivístico, el
texto es protagonista en muchos casos (Fig.2.4 y 2.7). En Batlle Planas las
imágenes siempre dominan el espacio de pensamiento, solo en dos casos
hay una información textual específica. Esta proporción cuantitativa, se
replica, también por la materialidad y la disposición de los elementos, en la
serie Montajes, como por ejemplo el caso de: Una de las cien
habitaciones... (1937), (Fig. 5.1), Pilulines
orientales (1937) (Fig.5.5), S/T (Fig. 5.4).
Dentro
de las disposiciones formales es jerárquica la composición de catálogo
ya mencionada, se suma en sus obras aquella que dispone las imágenes bajo la
estructuración de la división del plano bidimensional con lápiz (Fig.
5.3). Es en este sentido más similar a la estratificación constructiva de la
planificación de Torres García10 construida a partir de una división
expandida por los centros —similar a Mondrian—, o en forma de molinos. Estos
contenedores de multiplicidades, que organizan elementos en un plano se
encuentran también en las modelizaciones gráficas tipográficas (Fig.5.3), en
los cajones tipográficos, no solo ubicados en la historia de la organización
museográfica y de gabinetes de curiosidades, sino en la historia de los medios
y de la impresión —propia del grabado—. Esto
puede sintetizarse en una imagen dos veces seleccionada por Batlle Planas, en
dos tamaños distintos y en dos cuadernos, del grabado La muerte y los
impresores (Fig. 4.12).
La figura del esqueleto se actualiza
por la imagen técnica, en su dimensión radiográfica-anatómica —mirada del
interior de los cuerpos—, cuestión que elabora el artista en 1936 con sus
series Radiografías Paranoicas y Montajes (Fig. 5.4), varía
también en su obra en la cual hay una partida de ajedrez con la muerte elevada
en el aire (Fig.5.6). La figuración de La Muerte, como parte del ciclo vital y
las imágenes referidas a la vida y a lo biológico se interpretan en la clave
biocéntrica de forma iconográfica, como se ha desarrollado para Xul Solar en la
obra Entierro (1914). Asimismo, la imagen embriológica y la visualidad
interna del marco circular, presente en la obra de Una las cien
habitaciones... (1937) (Fig.5.1) se repite en Xul Solar para las obras Gestación
(1954) (Fig. 3.4 y 3.6) y para el reencuadre circular (Fig. 3.1). La ciencia es
tematizada en sus montajes como en las titulaciones, en Batlle hay dos glosas
que usan la palabra ciencia (Fig. 5.2 y Fig. 5.5) además de la obra La
ciencia (1951) (Fig. 5.10), en Xul Solar se destaca en este sentido La
verde ciencia (1923) (Fig. 3.7).
Dentro
de los cuadernos están montadas varias imágenes que se comprenden en esta
visualidad técnica de lo interno, y de las ampliaciones ópticas, con
antecedentes en el carácter de espectáculo científico (Bruno-Garcen, 2023). En
este caso la ilustración muestra la descomposición del agua, y las ondas, pero
está claramente en consonancia con las imágenes siguientes del cuaderno que
muestran preparados sobre un Petri (Fig. 4.4). Al ver la totalidad los grabados
técnicos al estilo de Poyet, que fueron ya relacionados con la obra de los
ejecutados viendo el horizonte por Pedro Azara, da cuenta de los intereses de
Batlle Planas por los grabados sobre aparatos técnicos, que transversalmente
pueblan las páginas de sus cuadernos de montajes (Fig. 4.6 y Fig. 4.10)
y sus obras (Fig. 5.4). Recordemos además que esta sensibilidad es originaria y
práctica, puesto que trabajó como matricero y además comenzó siendo grabador,
reproductor de imágenes, en el taller de Planas-Casas.
La
forma de disposición de los elementos de las unidades gráficas en el plano por
panelización tiene, tanto en Batlle Planas como en Xul Solar, una dominancia
del espacio de pensamiento del Códex, lo que nuevamente los acerca al
dispositivo editorial. Esto implica la lectura de la división entre página y
página, en otras palabras: genera pares entre las páginas y
continuidades-disrupciones entre las unidades incluidas en las hojas: como por
ejemplo en los gestos y posiciones de obras y fotografías, en el caso de las
dos madres (Fig. 4.7). Está claro que hay una selección del material, luego una
disposición espacial relacional entre las mismas, en una propuesta de
afinidades enigmáticas entre las fotografías, que por momentos puede explicarse
por un contenido o técnica, o por analogías visuales,también una recursividad
técnica o metaimágenes, como una fotografía sobre la fotografía que a la
vez muestra una panelización en el objeto de la cámara como soporte (Fig.
4.11).
Los
cuadernos parten de un trabajo de coleccionismo y una afectación por las
imágenes de la cultura, originarias para Batlle Planas desde las primeras
exposiciones bajo el título Montajes, las visualidades de la técnica se
observan en las imágenes microscópicas (Fig. 4.2), en el interior de los
cuerpos anatómicos (Fig. 4.9 y 5.4), en las galaxias, en las imágenes que
profesan los avances tecnológicos como la conquista del cielo de forma utópica
(Fig. 4.6 y 4.12), en lo que se describió como el pathos del vuelo y el
ascenso romántico: globos, zepelines, personajes voladores, etc (Bucari,
2023). Referidos a la biología pueden citarse varias (Fig.4.2 y 4.4), también a
personalidades del arte, como el caso de Klee, que aparece junto con otros
muchos artistas en los cuadernos (Picasso, Max Ernst, Miró, Baudelaire, Poe,
Artaud, Rimbaud, etc.). Monta la obra Alrededor del pez (1926) (Fig.
4.8), una reproducción asociada a las cadenas de representación con una fuerte
impronta biorromántica, y emparentada a la ilustración científica, presente
también en el panel de Batlle Planas de su estudio (Fig. 4.13a).
En
cuanto a la recuperación de las imágenes del pasado en los archivos, propias
también de las notas históricas y de interés general, y de la historia del
arte, nos encontramos con un hallazgo significativo en la presencia de imágenes
que recuperan las iconografías medievales, la magia, la alquimia y el
cristianismo, con dominancia de la figura de la cruz y de Cristo, sustancial
además para la comparación con Xul Solar. La imagen de Jesús con el compás
(Fig. 4.10), midiendo una esfera, que en términos de forma se acerca también a
las imágenes técnicas especulares, tanto al microscopio, como a proyecciones,
se ubica en el archivo de Batlle Planas al igual que Jesús Pantocrátor, en la
tapa del cuaderno. Como se ha comprobado en Xul Solar, el valor del dibujo
técnico es determinante de las estrategias arquitectónicas y del lugar del disegno
como articulador entre las imágenes técnicas y la obra del artista, así como en
su valor para el proyecto de obra de arte total (Bucari 2023), en Batlle
Planas este hecho también se confirma. Tanto en su interés por la arquitectura,
como en el diseño de sus propios muebles y las intervenciones en joyería,
encontramos en el dibujo una reconfiguración de las matrices presentes en
algunas imágenes y collages; este tipo de supervivencia en la figura del
dibujante-arquitecto diseñador del mundo es recuperada por la modernidad en la
figura del Jesús pantocrátor. Esta imagen está presente en los cuadernos
de Batlle Planas (Fig. 4.10) y se vincula con la visión cenital del arquitecto
y el dibujante técnico; tema presente por ejemplo a la obra El Arquitecto
(Fig. 5.9).
Batlle Planas, el uso pedagógico de
las imágenes y el carácter integrador de la psicología de la forma
Frente
al valor epistemológico adjudicado a las imágenes, que se ha recalcado en las
vanguardias modernas, así como también en las estrategias que utilizaron el
montaje como metodología para las disciplinas, tales como la Bilderwissenchaft,
cumplen un lugar mucho más evidente para el estudio autodidacta de los artistas
(Panel 1). Tanto Xul Solar, como Batlle Planas (Álvarez & Pedroni, 2017) y
Moholy-Nagy, por ejemplo, estudiaron a partir de imágenes, una práctica por
demás conocida, más allá de la copia de los maestros. Del mismo modo esta
información visual, de valor para las investigaciones, se encuentra en los
montajes y colecciones de los artistas y, como es de esperarse, en sus clases
(Fig. 1.1).
En
el caso de Xul Solar es difícil precisar el uso de las imágenes para sus
clases, que hasta donde se tiene registro eran de astrología, se supone que, en
las visitas de otros artistas, como por ejemplo podría ser Batlle Planas, tanto
la biblioteca, como sus montajes y sus obras, cumplían un factor decisivo en
ese intercambio. Batlle Planas, no obstante, sí practicó la docencia desde sus
talleres, muchas de sus clases están organizadas en cuadernos como menciona
Francone (2006, p. 43).
El
lugar de las imágenes, por detrás de la producción de los artistas, el telón
fragmentario que cubre las paredes de los estudios, se lleva de alguna u otra
manera al espacio pedagógico. Como el caso de Kandinsky, desde su estudio (Fig.
1.1) a la Bauhaus (Fig. 1.2), y en Batlle Planas perviven registros de esa
panelización en las paredes de su estudio, el mismo espacio de sus clases.
Hecho que la misma hija de Batlle describe (Batlle 2023), en su casa como en su
estudio, una disposición de libros abiertos. Hay que destacar que no lo
recuerda leyendo, sí lo recuerda como un lector fragmentario, lo que demuestra
el rasgo jerárquico de las imágenes impresas por sobre el texto. Cuestión que
se confirma, además, de forma cuantitativa en su biblioteca, los libros que
contienen imágenes y que hacen de ella su objeto estudio, como enciclopedias de
arte, fascículos de pintores, entre otros, son superiores a los libros
exclusivamente textuales.
Si
observamos en detalle, los fragmentos de las fotografías que retratan a Batlle
Planas, en los tres casos las imágenes colman el fondo con mayor o menor
intensidad (Fig.13a, b y c). La fotografía más relevante a se incluye en la
nota de Pizarnik y Azcona para la Revista El Hogar, «Batlle Planas o la
Libertad en el arte» (Fig. 4.13a). Cuando las autoras describen el estudio, se
glosa: «…por el despliegue de las fantasmagorías que cubren las paredes. Batlle
Planas es un hombre profundamente interesado en todos los aspectos de la
cultura», creemos que se refieren justamente a las imágenes reproducidas
fijadas a las paredes, del interés por la cultura son evidencia sus cuadernos y
sus libros.
La
fotografía muestra a Batlle Planas posando un lápiz sobre el panel. Les habla a
las dos interlocutoras, está, por cierto, señalando algo. El gesto del
dibujante también es señalamiento, al igual que el profesor sortea de esta
manera el límite entre el decir y el mostrar, las obras de Batlle se
edifican en esa presentación. Gesto, que, por cierto, se repite en
muchas de sus obras, tanto en aquellos casos en los que los personajes que
sostienen un báculo o un bastón, recordando a prestigiador del tarot, como los
que en su mano extienden su gesto de señalamiento, como la obra El
Arquitecto (Fig. 5.9), Euclides (1954), El Poeta y sus
amigos (1951), El poliedro Hermético (1951), entre muchos
otros.
De las unidades del panel que podemos identificar, solo en
sus figuras puesto que la reproducción del diario no es de buena calidad,
aparecen ampliaciones de insectos, obras de Miró, de Klee, entre muchas otras
reproducciones. Copias de sus obras se ubican, casi en el centro: la
ilustración (lámina) para el libro Silviana de De Elizalde, (De Elizalde
1950), y hacia la izquierda, El destino (1952). Si observamos otra
fotografía anterior vemos el panel en estado embrionario (Fig. 4.13b), más
luego en la tercera fotografía las imágenes componen una etapa intermedia (Fig.
4.13c). El período formativo del panel mentado abarca siete años, hecho que se
deduce de la ilustración fechada en 1950 hasta la publicación de la entrevista
en el año 1957; Batlle Planas construye un montaje de imágenes técnicas que
comparte el espacio de producción, de enseñanza y que crece paralelo a su obra Energía.
Esto además se ilustra en la imagen seleccionada, tanto por Xul Solar como por
Batlle Planas, del ingeniero Kenneth Strickfaden en la Electrical Age Exposition
de los Ángeles (Fig. 2.5 y 4.1). Tópico además conocido para los estudios
de Aby Warburg sobre los efectos de la supresión del espacio del paganismo, a
través de la nueva configuración de la relación con las fuerzas de la
naturaleza que se reduce al gesto de la mano (Warburg,
1995, pp. 53-54; Gombrich,1986) [1970], pp. 225-226, en Burucúa 2019, p. 12)11.
Aquí, el dominio de la electricidad capturado por la instantánea reproducida en
la prensa argentina en su máxima espectacularidad, logra cautivar tanto el ojo
de Xul Solar como el de Batlle Planas.
La matriz del pensamiento biocéntrico se identifica en
Batlle Planas al hablar de las imágenes de la naturaleza y del propio potencial
natural y su carácter evolutivo. En sus palabras: «El arte, en mi caso la
pintura, es una continuación prendida o desprendida de un compuesto biológico.
Hay, como seña Weidlé12, una metabiología (…) es de todos los días
el informe que los tres reinos dan de sus poderes formales pictóricos o
pictórico-biológicos» (Marra, 1957). Estas palabras del artista subrayan
la importancia del arte como extensión de la vida y concibe a la naturaleza en
su faceta creadora, a través de «el informe de los tres reinos» (vegetal,
animal y mineral). Si nos situamos en otro sentido, desde Koffka y La
psicología de la forma [1936](1953), libro que Batlle Planas tenía y
estudiaba según el testimonio de su hija Silvia (Batlle 2023), los tres reinos
se confieren a la naturaleza, a la vida y al espíritu;
cada uno con su ciencia y aporte específico para la psicología de la Gestalt
que propone su integración13 (Koffka, 1953 p. 29). Las reflexiones
de Cirlot frente al isomorfismo y la morfología rinden metáforas parecidas,
cimentadas también en las apreciaciones de Koffka. Cirlot lo concibió como
elementarismo y posicionó su argumentación sobre las tectónicas de los cuerpos
de D´Ors, y lo asoció a la estética gráfica de la revista Documents (Cirlot,
1955)14.
En la biblioteca de Batlle Planas está el libro de Hérold, Maltraité
de peinture (Hérold, 1957), muchos de esos dibujos y sus textos se
comprenden a la luz de estas oposiciones entre orgánico e inorgánico (Bucari,
2015), formas cristalinas y vegetales dibujadas y descritas en el texto; el
cristal, además, es mencionado por Batlle Planas en el escrito para la muestra
póstuma de Xul Solar: «cristales, organismos, instantes de la vida animal»
(Batlle Planas en Francone 2006, pp. 92-93) y, luego se identifica con la
imagen inorgánica cerca de su muerte: «Me siento más ligado al aspecto mineral.
Prefiero mantenerme en bruto, no quiero que me busquen facetas que me pulan
[...] es la única forma de mantenerme siendo un carbón de 2.000.000 años»
(Batlle Planas, en Francone, 2006, pp. 92-93). De hecho, los cristales aparecen
en reencuadres circulares en sus Montajes (Fig. 5.3 y 5.1), referencias
a imágenes en aumento que también aparecen en Xul Solar, en la imagen
embriológica (Fig. 3.4 y 3.6), y se repiten como se ha dicho en
los cuadernos de montajes de los dos artistas (Fig. 2.4, 4.5).
Por otro lado, el concepto de energía y el cuerpo como
mediador-sensor de dicho impulso, el cual se graficaba por ejemplo en médiums
con la mano y el lápiz atado sobre un papel —ciencia oculta—, o para la ciencia
en dibujos mecánicos de los latidos del corazón, como glosa el texto: «Cómo
puede el corazón escribir sobre un papel», incluído en la obra Pilulines
Orientales (1937) (Fig. 5.5), también respondían a una visualización de algo
no visible pero visualizable. Este hecho de formulaciones gráficas de un
pulso, comprende para Batlle Planas una técnica de ejecución originaria para
sus obras. Lo que denominó método irracional del dibujo automático y del
esquema corporal referido también en sus palabras como interno-mecánico: aquí
el impulso interno se plasma en los puntos energéticos como descargas en el
plano, distinto a una metafísica del exterior al interior como en el caso del
médium.
Cabe referenciar aquí
los ejercicios a través de los puntos y la unión de los mismos, que describe
Francone (2006), y muchos otros alumnos que participaron de los talleres de
Batlle Planas, este ejercicio que el artista ejecutaba en sus obras, luego lo
proponía como un ejercicio en sus talleres. El automatismo gráfico consistía,
como hemos dicho, en graficar una matriz de puntos que luego configuraban una
composición más compleja. El inicio en el punto también es significativo, pues
acarrea una historia evolutiva gráfica tomada por los modernos de la filosofía
natural15. Esta analogía orgánica de la obra con la creación de la naturaleza,
y por tanto del desarrollo evolutivo de la vida —muy evidente en la
imagen embriológica para el arte moderno, presente en Xul Solar y en las Radiografías
de Batlle Planas— también tiene su deriva en el método de Batlle Planas. Klee
lo denominó como el punto gris en movimiento, la génesis y formación por sobre
la forma fija fantasmática (Klee 1976, p. 91). Kandinsky también lo refirió
como la unidad mínima gráfica, luego la línea, luego el plano; con imágenes
similares en la construcción vía «esquema de puntos en
horizontal-vertical-diagonal para ilustración libre, Ilustración 4» (Kandinsky
[1926] 2003, p. 137).
Toda esta ciencia artística comprende comparaciones y
diálogos con las ciencias naturales, pero no es el fin de este artículo, sino
hacer explícito esta dimensión para los estudios críticos de Batlle Planas.
Queda claro hasta aquí la relevancia de un surrealismo humanista integrador
entre arte ciencia y técnica, que en sus inicios comulgó imágenes de prensa en
collages y que, más tarde, las prácticas de montaje (cuadernos, panelizaciones,
etc.) constituyeron una forma de pensamiento dominante a la par de sus obras
plásticas.
Conclusiones: Xul Solar
y Batlle Planas, afinidades electivas y pensamiento por montaje.
El artículo compromete la compleja visualidad de las formas
de producción de Xul Solar y Batlle Planas, develando el quiasma óptico: el
lugar de entrecruzamiento de las imágenes técnicas por detrás de la proyección
de la visión moderna; las imágenes detrás de sus programas particulares de
integración y la relevancia de dichos usos para sus obras. Se pudo comprobar,
además de que efectivamente los artistas se conocieron,16 formas de
uso de las imágenes técnicas y prácticas de montaje en común, tanto en las
obras como en los archivos de los dos autores. Los paneles producidos desde
este estudio orientan, como se ha desarrollado, algunos contactos iconográficos
relevantes entre Solar y Batlle Planas para profundizar en estudios
posteriores.
Como se ha dicho, para el caso de Xul Solar, las disposiciones de
los elementos corresponden a una configuración entre la biblioteca y el
archivo, se mantiene la información y las referencias de las notas, a la vez
que se construye un espacio de pensamiento a través de imágenes. Se
expusieron en los paneles ejemplos de dichas prácticas y su conexión con
las obras propias de forma sintética, puesto que el objetivo se estableció
frente a las prácticas y los contenidos de las carpetas.
En Batlle Planas el recorrido es distinto, las imágenes técnicas
forman parte de sus obras, sus Montajes utilizan las imágenes técnicas y
científicas, que corresponden a un señalamiento de la amplificación del
espectro de lo visible; además de exponer las tecnologías de reproducción de
las imágenes. De hecho, el pensamiento visual no discursivo de Batlle
Planas es menos referenciado en lo textual, con montajes de pocas unidades y
grandes espacios blancos. Por otro lado, a partir de los análisis de los
documentos fotográficos, dimos cuenta también de la presencia de las imágenes dispuestas
en forma de panel en su estudio-taller, con lo que se sitúa específicamente en
el ámbito productivo plástico y no solo en el ámbito del hogar. El volumen y la
meticulosidad, sumado a la procedencia de las imágenes, ubicó los usos de la
imagen dentro de un programa complejo, epistemológico e integrador, entre arte,
ciencia, técnica y naturaleza. La importancia de las imágenes técnicas para el
surrealismo no debe solo comprenderse como materia prima para las expresiones
artísticas, o un rasgo meramente estilístico, sino que el estudio comprueba la
complejidad de las prácticas de montaje asociada al valor de la imagen para
conectar los distintos campos. Si para Xul Solar, este programa integrador está
cercano a la obra de arte total, en Batlle Planas el programa integrador
se despliega desde el concepto de energía, recuperando una tradición
humanista para el surrealismo.
Anexo de imágenes:
Panel 1: Montaje moderno17
Panel 1:
Fig. 1.1: Kandinsky en el taller – Desseu (1931).
Fig. 1.2: Kandinsky en su estudio. Estudio, Fotografía de Münter.
Fig. 1.3: Paul Klee Imagen Carpeta de Recortes.
Fig. 1.4: Klee.
Collection of dried plants (1931) [Colección de plantas secas].
Fig. 1.5: Montaje de imágenes
pertenecientes a Hermann Obrist. https://eshop.museum-gestaltung.ch/?op=pimage&id=1b0ebbcd-7267-4909-a7f4-f0e28db5f18e&height=800
Fig. 1.6: «Sala 1» Montaje a cargo de
Moholy-Nagy, de la exposición Werkbund exposición Película y Fotografía 1929
Stuttgart 1929 Stuttgart. El texto en la pared trasera dice «¿Hacia dónde se
dirige el revelado fotográfico?» (fotógrafo
desconocido). Museo Folkwang, Essen.
Panel 2:
Fig. 2.1: a: Escultura. b: Descubrimiento de la Cruz, Grabado de Doré
(1886). c: Sin identificar. d: Cachorros e: Reproducción de pintura de Von Max,
Pithecanthropus alalus, (1894). En cuaderno San Martín n 55 (ad-fpk).
Fig. 2.2: Reproducción Ña Diáfana, título Diamujer para postal
Asociación Amigos del Arte. (1929). Cat. 568 (ad-fpk).
Fig. 2.3: Montaje de dos reproducciones de la obra de Xul Solar.
Arriba Tu y yo, 1923, debajo Ña diáfana, 1923. Cuaderno Sol de Mayo 38, ca14. (1936)(ad-fpk).
Fig. 2.4: Protozoología. Carpeta Moiki (ad-fpk).
Fig. 2.5: Torre Eiffel Iluminada, Ingeniero y electricidad. Carpeta
Sin título 2 (ad-fpk).
Fig. 2.6: Doble página carpeta Arte, Baile carnaval. Carpeta
Arte (ad-fpk).
Fig. 2.7:
Estronina y Suero Ofídico. Carpeta Zoe (ad-fpk).
Fig. 2.8: A la Altura del Cielo, imágenes de la historia de la
aviación. Nota del diario la Prensa a partir de la cesión de derechos del libro
de Eric Hodgins y Alexander Magoun (1929). Carpeta TDA, Aviones y Barcos (ad-fpk).
Fig. 2.9: Fotografía retrato Xul Solar y Biblioteca. Capeta de Recortes de Lita (ad-fpk).
Fig. 2.10: Detalle Fotografía de la nota … Xul Solar y Pizarra,
detrás imágenes montadas.
Panel 3:
Fig. 3.1: Sin título, 1918. Cat.107.
En Xul Solar, A. (2016)
Fig. 3.2: Objetos, montaje 1918.
Cat.124 En Xul Solar, A. (2016)
Fig. 3.3: Ña diáfana, 1923. Cat. 568. En Xul Solar, A. (2016)
Fig. 3.4: Gestación de jesús, (1954).
Fotografía Agustín Bucari, Museo Xul Solar.
Fig. 3.5: Vuel Villa, 1936. Cat.779.
En Xul Solar, A. (2016)
Fig. 3.6: Gestación, 1919. Cat.343. En Xul Solar, A.
(2016)
Fig. 3.7: La Verde Ciencia. 1922. Cat.
530. En Xul Solar, A. (2016)
Panel
4:
Fig. 4.1: Pág. 1: Van Gogh Poirier en fleurs. Pág. 2:
Ingeniero manipulando electricidad. Cuaderno (asbp)
Fig. 4.2: Microfotografía. Cuaderno (asbp).
Fig. 4.3: Ilustración de José Gutiérrez Solanas. Cuaderno (asbp).
Fig. 4.4: Cultivos en Petri. Cuaderno (asbp).
Fig. 4.5: Grabado de Hornos y panadería. Linterna Mágica (1848),
dispersión de las ondas de Agua. Cuaderno (asbp).
Fig. 4.6: Pag.1: Uniciclo. Grabado de Poyet: Petit olsca mécanique
M. Pichancourt. Objetos voladores.Cuaderno (asbp).
Fig. 4.7: Pág.1: Madre joven con su hijo, Jerusalem, 1929 Whiting.
Pág. 2: 3415. Lyon Virgen del frontispicio de N. D. de Fourviere.
Fig. 4.8: Reproducción Blanco y Negro de Alrededor del Pez (1923) P. Klee. Y 30, Poma y
Prenas.
Fig. 4.9:
Lami, Anatomia Artistica (1868), Miología Superficiale.
Fig. 4.10: Pag. 1: Jesús Arquitecto. Y Grabado Mes de Marzo de Joos
Momper (ii) (1590-1610. Aparcecen
otros meses en los cuadernos).
Fig. 4.11: Fotógrafo con Retratos.
Fig. 4.12: La primera imagen de una imprenta. La grāt danse macabre des
hōmes (Lyon, 1499). https://graphicarts.princeton.edu/2016/02/17/the-first-picture-of-a-printing-press/. Grabado de Hotel Du Cygne de
Lucerne.
Fig. 4.13a: Batlle Planas señalando el Panel de imágenes del estudio. Nota Entrevista El Hogar. (asbp).
Fig. 4.13b: Las tres primeras imágenes del Panel del estudio. Detalle Fotografía. https://batlleplanas.net.ar/40-50.html
- images-1
Fig. 4.13c: Imágenes sobre la pared del Estudio de Santiago del Estero. https://batlleplanas.net.ar/50-60.html
- images-5
Panel
5:
Fig. 5.1: Una
de las 100 habitaciones. Serie Montajes. (1937).
Fig. 5.2: Lo
que nos dice la ciencia de la Luna. Serie Montajes. (1937). Recuperado de
Francone 2006 p. 73.
Fig.5.3:Benzolinar.
Serie Montajes. (1937). Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/images/fulls/30-40/30-40.webp
Fig. 5.4: S/T.
(1937). Serie Montajes. Recuperado de Conferencia Pedro Azara (2021), https://www.youtube.com/watch?v=Yp10UGEX_Bg. Min. 52:12
Fig. 5.5: Pilulines
Orientales. Serie Montajes. (1937). Recuperado de
Fig. 5.6: S/T. Collage.
Serie Montajes (1936). Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/30-40.html
- images-43
Fig. 5.7: Radiografía
Paranoica. Papel calado sobre soporte. (1936) Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/30-40.html
- images-39
Fig. 5.8: Ahora
que la escalera la suba otro. (1938) Témpera. Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/30-40.html
- images-13
Fig. 5.9: El
Arquitecto (1954). Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/50-60.html
- images-13
Fig. 5.10:
La Ciencia (1951). Recuperado de https://batlleplanas.net.ar/50-60.html
- images-10
Notas
1. La traducción es propia.
2. Para las
categorías de análisis de la obra de Xul Solar ver Capítulo 4. (Bucari 2023)
3. En la
década del veinte, llenó un portafolio con imágenes y fotografías de formas y
siluetas curiosas del tipo que a menudo se publicaban como «maravillas de la naturaleza».
Una parte importante de esta colección consistía en fotografías, cortes
transversales y radiografías de moluscos. La imagen de la derecha, por ejemplo,
muestra un corte del caparazón de un nautilo europeo. (Klee, 1973, p. 289),
traducción propia.
4. «Las
revistas ilustradas modernas son anticuadas —¡si las comparamos con la vastedad
de sus posibilidades!—. ¡Y qué labor podrían y deberían realizar para la
educación y la cultura!: difundir las maravillas de la técnica, de la ciencia,
del espíritu, en lo grande y en lo pequeño, en la proximidad y en la distancia.
En el campo de la fotografía existen sin duda series completas de trabajos
relevantes a través de los cuales nos son transmitidas las inagotables
maravillas de la vida» (Moholy-Nagy, 2005, p. 91).
5. En
términos de Guasch, como se ha desarrollado en la introducción entre los dos
paradigmas, el enciclopédico y el arqueológico (Guasch, 2010, p. 49).
6. El estilo
enumerativo responde a que estos conceptos y análisis han sido desarrollado en
profundidad en el estudio Xul Solar: Convergencia entre arte y ciencia…
(Bucari 2023).
7. La
utilización de la imagen técnica en Max Ernst bajo este signo dialectico entre
la configuración de la naturaleza y las formas artificiales, tienen un contínuo
en toda su producción plástica, hay como se ha dicho obras emblemáticas; frente
a la composición de montaje y reencuadres ver Día y noche (1941) y Angélica
de la voz (1945).
8. Algunas
fechas remiten al año 1932, como los fichajes del Malba (donación año 2001),
otros en cambio lo posicionan en el año 1939, fechados a la vista está la obra
Benzolinar del año (1937).
9. https://batlleplanas.net.ar/
10. Torres
García realiza montajes similares, como el libro Structure del año 1932,
además de collages, el artículo original incluía al artista uruguayo,
pero por los límites de la extensión fue dejado de lado para otro texto.
11. «(…) El
rayo capturado en el cable —la electricidad encadenada— produjo una cultura que
no deja espacio para el paganismo. ¿Qué lo ha reemplazado? Las fuerzas
naturales ya no son vistas con un aspecto antropomórfico o biomórfico, sino
como ondas infinitas que obedecen a la presión de la mano humana. Por medio de
estas ondas, la cultura de la época maquinal destruye aquello que construyeron,
con grandes esfuerzos, las ciencias de la naturaleza nacidas del mito: el
espacio para la devoción que se transformó en espacio para el pensamiento. El
Prometeo moderno y el Ícaro moderno, Franklin y los hermanos Wright, quienes
inventaron el aeroplano, son precisamente esos destructores ominosos del
sentido de la distancia, que amenazan con conducir el planeta de regreso al
caos. El telégrafo y el teléfono destruyen el cosmos. El pensamiento mítico y
simbólico pugna por construir lazos espirituales entre la humanidad y el mundo
circundante, por dar forma a la distancia y convertirla en espacio para la
devoción o espacio para el pensamiento. Esa distancia es destruida por la
conexión eléctrica instantánea, a menos que una humanidad disciplinada
restablezca las inhibiciones de la conciencia». (Warburg (1995), pp. 53-54;
Gombrich (1986) [1970], pp. 225-226. En: Burucúa, 2019, p. 12).
12. Se
refiere al poeta Vladimir Weidlé (1895-1979); el archivo del poeta está
actualmente en la Universidad de Columbia, en sus libros podemos también ubicar
a Roger Caillois, entre otros de relevancia. En cuanto al concepto de
metabiología, presumimos que se trata del Ensayo sobre el destino actual de las
letras y las artes, Emecé [1936](1943).
13. «¿Ha
contribuido nuestra psicología a la integración de la naturaleza, la vida y el
espíritu? Yo creo que debe afirmarse que ése ha sido su propósito» (Koffka
1953, p. 791).
14. En su
biblioteca Batlle Planas tiene varios libros de Juan Eduardo Cirlot, hasta
ahora se han encontrado: Arte contemporáneo de 1955, es probable que
haya muchos otros ya que los libros de Batlle Planas están divididos
actualmente entre los herederos.
15. En este
sentido es Swedenborg en su Oeconimie regni animalis (1740-1741) es el
primero en marcarlo. Swedenborg aparece en las dos bibliotecas, tanto en la de
Batlle Planas como en la de Xul Solar, del mismo modo que los personajes
celestiales y voladores; algunos con un halo de misterio y otros referidos a
hibridaciones entre hombre-máquina, como en el caso de Mestizos aviones para
Xul Solar (1936). El concepto es retomado por Eggelhöffer para Klee, y
trabajado en este sentido para Xul Solar en (Bucari 2023, p. 242, nota 130).
16. Entre
Xul Solar y Batlle Planas, está probada una relación de amistad, aunque, en
palabras de Silvia Batlle Planas, tenía un contacto más asiduo con Lita, la
esposa de Xul Solar. Existe en el Archivo de la Fundación Pan Klub, la carta
astral de Batlle Planas y se desconoce a ciencia cierta cuanto es que
compartieron, desde su primer encuentro en la década del 30 hasta la muerte de
Xul solar en 1963. El catálogo de obras expuestas por Xul Solar en los amigos
del Arte en el año 1940 aparece pegado en unos de los cuadernos de montaje
junto con el listado de obras.
17. Los
derechos de reproducción de las imágenes para el caso de Xul Solar corresponden
a el Archivo Documental de la Fundación Pan-Klub y Museo Xul Solar. Para el caso
de Batlle Planas se citó, siempre que fuese posible la fuente disponible en la
web; así como las reproducciones de las imágenes del Archivo cuentan con la
autorización de Silvia Batlle. Las imágenes del primer panel fueron restituidas
por repositorios de internet, y su reproducción no está sujeta a fines de
lucro, si no de índole investigativo. Para una descripción más detallada a este
respecto, ver Bucari 2023 todas las imágenes, salvo las que incluyen a Batlle
Planas (Panel 4 y 5).
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